Modus: Prace z historii sztuki (4.2003)

nachium, pomiędzy rzekami Lech i Loisach.
Na tym terenie, na przełomie XVII i XVIII
stulecia były bardzo żywe tradycje sztu-
ki snycerskiej, sięgające jeszcze 1. połowy

XVII wieku. Z tego rejonu pochodzili zresz-
tą inni stolarze, rzeźbiarze, murarze i mala-
rze noszący nazwisko Hutter (Sito wskazu-
je jeszcze co najmniej cztery osoby noszące
to nazwisko i parające się działalnością ar-
tystyczną). Ważnym ustaleniem jest także
stwierdzenie, iż Tomasz Hutter poznał tajniki
zawodu snycerza jeszcze przed wstąpieniem
do zakonu jezuickiego w Krakowie w ro-
ku 1718. Edukację artystyczną (datowaną
na lata około 1708-1718) uzyskał najpierw
najprawdopodobniej w swej ojczyźnie, a na-
stępnie uzupełnił podczas obowiązkowej wę-
drówki czeladniczej i jednorocznej prakty-
ki (Mutjahr). Kolejnym istotnym ustaleniem
Sity jest data przeniesienia warsztatu hutte-
rowskiego z Sandomierza do Jarosławia, już
po wystąpieniu (w roku 1727) z Towarzy-
stwa Jezusowego, sytuowana na około rok
1732. Fakt ten miał podstawowe znaczenie
dla rozwoju i wpływów „rzeźby hutterow-
skiej" na dalsze wschodnie rejony Rzeczy-
pospolitej. Następnie kluczowa data okre-
ślona przez autora pracy to moment śmierci
Huttera, umiejscowiony w drugiej połowie
1744 lub pierwszej połowie 1745 roku.

Zrekonstruowana panorama twórczo-
ści Tomasza Huttera zajmuje kolejny roz-
dział pracy. Sito związał ze snycerzem po-
nad czterdzieści obiektów (pojedynczych
rzeźb, retabulów, zespołów ołtarzy). W świe-
tle tak bogatego oeuvre Hutter jawi nam się
jako jedna z głównych indywidualności ar-
tystycznych w rzeźbie polskiej 1. połowy

XVIII wieku. Monografista trzyma się ciągu
chronologicznego, omawiając najpierw dzie-
ła potwierdzone źródłowo, następnie dając

krótką charakterystykę stylu rzeźb, później
zajmując się pracami przypisywanymi. Roz-
dział kończy zarys ewolucji twórczości Hut-
tera. Ten układ budzi jednak wątpliwości
i powoduje trudności w zapoznaniu się z do-
robkiem artysty. Czytelnik, bowiem „wraca"
w kilku miejscach do tych samych miejsco-
wości, a także „cofa się" chronologicznie,
poznając najpierw dzieła pewne, a potem
wcześniejsze, ale atrybuowane. Wydaje się,
że możliwe byłoby połączenie podrozdzia-
łu charakteryzującego stylistykę prac hutte-
rowskich z częścią opisującą jej przemiany
i usytuowanie jej na końcu rozdziału. W „pa-
noramie" brak też omówienia rzeźb z ko-
ścioła Bernardynów w Samborze, zachowa-
nych w oleskich magazynach Lwowskiej
Galerii Sztuk (niezilustrowanych w książ-
ce) oraz w kościele parafialnym w Biskowi-
cach1. W rozdziale tym brak także przynaj-
mniej akapitu poświęconego pracom, któ-
re były atrybuowane mistrzowi, a które, wg
Sity, nie są dziełami Huttera.

Poznając kolejne dzieła, zarówno po-
twierdzone źródłowo, jak i atrybuowane,
czytelnik ma jednak sposobność zapozna-
nia się ze stopniowym rozwojem warszta-
tu rzeźbiarza i powiększaniem się zasięgu
terytorialnego przyjmowanych zleceń, wy-
konywanych głównie dla zakonów jezu-
ickiego i bernardyńskiego, choć również
dla fundatorów świeckich (jak np. Augusta
Czartorskiego, Jerzego Ignacego Lubomir-
skiego czy też Józefa Franciszka Sapiehy).
Wśród omówionych przez Sitę prac należy
szczególnie wyróżnić znakomite opracowa-
nie pierwszego znanego dzieła artysty, ja-
kim jest galeria kamiennych posągów świę-
tych patronów Rzeczypospolitej i świętych
jezuickich, znajdująca się przed kościołem
p.w. Św. Jana w Jarosławiu, datowana po-

1 P. Krasny, Kościół parafialny p.w. Św. Jana Chrzciciela w Biskowicach, w: Materiały do dziejów
sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, cz. I, red. J. K. Ostrowski, Kościoły
i klasztory rzymskokatolickie dawnego Województwa Ruskiego, t. 5, Kraków 1997, s. 18; P. Szlezynger,
Dawny kościół p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i klasztor 00. Bernardynów w Samborze,
w: tamże, s. 180.

755