DOI Artikel:
Jarosz, Izabela: Powrót do tendencji formalnych w polskim piśmiennictwie o ogrodach na tle przemian w sztuce ogrodowej wybranych krajów Europy Zachodniej i Ameryki Pólknocnej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19070#0158
Paryska Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej dała prawdziwy
impuls do stworzenia nowej jakości w ogrodnictwie132. Idea ogrodu jako nie-
odłącznej części wielkomiejskiego środowiska była już wówczas szeroko roz-
powszechniona, ale formy zaprezentowane na wystawie, zamiast uzupełniać
budowlę, stały się wyrazem uzewnętrznienia wewnętrznej dekoracji architek-
tury. Jakkolwiek zapowiadano, że wystawa będzie prezentacją kompozycji
użytkowych, nadających się do taniego i masowego powielania, to w rzeczy-
wistości przedstawiono projekty egzotyczne i obliczone na zamożnych od-
biorców. Eksperymentowanie z nowymi materiałami takimi jak beton i szkło
oraz wykorzystaniem światła elektrycznego znacząco przyczyniło się do roz-
woju ogrodnictwa dwudziestowiecznego. Robert Mallet-Stevens zademon-
strował w sposób nie budzący wątpliwości potęgę betonu, tworząc z tego ma-
teriału: kiosk, pawilon, wnętrza, a wreszcie wraz z Janem i Joel Martel ogród
z betonowymi drzewami133. Ta betonowa roślinność stała się w pewnym sen-
sie ostatecznym triumfem zarówno tendencji formalnych, jak i postawy archi-
tektonicznej w kształtowaniu zieleni. Plany nowoczesnych ogrodów były do
tego stopnia związane z sztuką dekoracyjną, że wzorów dla nich poszukiwano
w geometrycznych ozdobach ubrań, samochodów, okładek książek i dywa-
nów. We Francji idea ogrodów jako nowoczesnych apartamentów na świeżym
powietrzu łączyła się z powrotem do jardin a la franęaisem. Formalne ogro-
dy francuskie z lat międzywojennych, tak samo jak ich siedemnastowieczne
odpowiedniki, powstawały w całkowitej harmonii z architekturą i sztukami
dekoracyjnymi, ale inaczej niż kompozycje barokowe rzadko odwoływały
się do natury jako podstawowego źródła inspiracji. W najbardziej radykal-
nych przykładach roślinność nie łagodziła geometrycznego schematu, lecz
została stłumiona przez części architektoniczne, otaczające ogród i wy-
znaczające jego schemat. Po Wystawie Paryskiej z 1925 roku sztuka ogro-
dów zyskała uznanie jako sztuka dekoracyjna, często niezależna od upra-
wy roślin. Imbert uważa, że bez względu na to czy regularny styl ogrodów
lat dwudziestych określa się mianem modernizmu, kubizmu, czy po prostu
stylem nowoczesnym, wyrażał on sprzeciw wobec panujących wcześniej
ogrodów krajobrazowych, ujawniając niezwykle dobitnie potrzebę estetycz-
nej koherencji sztuk135.
Popularność ogrodów architektonicznych w dwudziestoleciu międzywo-
jennym w Polsce nie ulegała już wątpliwości. Marian Guntzel, relacjonując
Wystawę Ogrodniczą w Toruniu z roku 1928, pisał, że zaprezentowane pro-
132 Imbert (przyp. 6), s. 27.
133 Tamże, s. 38.
134 Tamże, s. 52-68.
135 Tamże, s. 54.
148
impuls do stworzenia nowej jakości w ogrodnictwie132. Idea ogrodu jako nie-
odłącznej części wielkomiejskiego środowiska była już wówczas szeroko roz-
powszechniona, ale formy zaprezentowane na wystawie, zamiast uzupełniać
budowlę, stały się wyrazem uzewnętrznienia wewnętrznej dekoracji architek-
tury. Jakkolwiek zapowiadano, że wystawa będzie prezentacją kompozycji
użytkowych, nadających się do taniego i masowego powielania, to w rzeczy-
wistości przedstawiono projekty egzotyczne i obliczone na zamożnych od-
biorców. Eksperymentowanie z nowymi materiałami takimi jak beton i szkło
oraz wykorzystaniem światła elektrycznego znacząco przyczyniło się do roz-
woju ogrodnictwa dwudziestowiecznego. Robert Mallet-Stevens zademon-
strował w sposób nie budzący wątpliwości potęgę betonu, tworząc z tego ma-
teriału: kiosk, pawilon, wnętrza, a wreszcie wraz z Janem i Joel Martel ogród
z betonowymi drzewami133. Ta betonowa roślinność stała się w pewnym sen-
sie ostatecznym triumfem zarówno tendencji formalnych, jak i postawy archi-
tektonicznej w kształtowaniu zieleni. Plany nowoczesnych ogrodów były do
tego stopnia związane z sztuką dekoracyjną, że wzorów dla nich poszukiwano
w geometrycznych ozdobach ubrań, samochodów, okładek książek i dywa-
nów. We Francji idea ogrodów jako nowoczesnych apartamentów na świeżym
powietrzu łączyła się z powrotem do jardin a la franęaisem. Formalne ogro-
dy francuskie z lat międzywojennych, tak samo jak ich siedemnastowieczne
odpowiedniki, powstawały w całkowitej harmonii z architekturą i sztukami
dekoracyjnymi, ale inaczej niż kompozycje barokowe rzadko odwoływały
się do natury jako podstawowego źródła inspiracji. W najbardziej radykal-
nych przykładach roślinność nie łagodziła geometrycznego schematu, lecz
została stłumiona przez części architektoniczne, otaczające ogród i wy-
znaczające jego schemat. Po Wystawie Paryskiej z 1925 roku sztuka ogro-
dów zyskała uznanie jako sztuka dekoracyjna, często niezależna od upra-
wy roślin. Imbert uważa, że bez względu na to czy regularny styl ogrodów
lat dwudziestych określa się mianem modernizmu, kubizmu, czy po prostu
stylem nowoczesnym, wyrażał on sprzeciw wobec panujących wcześniej
ogrodów krajobrazowych, ujawniając niezwykle dobitnie potrzebę estetycz-
nej koherencji sztuk135.
Popularność ogrodów architektonicznych w dwudziestoleciu międzywo-
jennym w Polsce nie ulegała już wątpliwości. Marian Guntzel, relacjonując
Wystawę Ogrodniczą w Toruniu z roku 1928, pisał, że zaprezentowane pro-
132 Imbert (przyp. 6), s. 27.
133 Tamże, s. 38.
134 Tamże, s. 52-68.
135 Tamże, s. 54.
148