Modus: Prace z historii sztuki (5.2004)

ła, czterej Ewangeliści, grupa Deesis), ze
znajdującymi się w nawie przedstawieniami

0 wymowie eschatologicznej {Muter Miseri-
cordiae, Scala sałutis, przedstawienie wo-
tywne z Matką Boską), wyobrażeniami kul-
towymi (Vo/to Santo) i zupełnymi „nowinka-
mi" ikonograficznymi (Żyjący Krzyż).

Nowa dekoracja z początków w. XV wy-
parła starą, o czym świadczą zachowane na
ścianie północnej fragmenty Narodzin Jana
Chrzcicie/a (ok. 1370-1380) i Walki Św. Je-
rzego ze smokiem (koniec w. XIV). Pociąga
to za sobą pytania o przyczyny wprowadze-
nia nowych malowideł, a w związku z kom-
plikacją ich treści ideowych, o osobę „kon-
ceptom", czyli pomysłodawcy programu.
Według Autora występujące tu rozwiązania

1 ich kombinacja najbliższe są dekoracjom
rękopisów z czasów soboru w Konstancji
(s. 113). Twórca programu musiał więc być
człowiekiem wszechstronnie wykształconym
i świetnie obeznanym z najnowszymi tren-
dami w ikonografii i literaturze teologicznej
(s. 148).

Spośród szeregu rzadko spotykanych
rozwiązań wymienić warto kilka. W tzw.
„scenie wotywnej" ukazano świeckich
wznoszących modły do Marii z Dzieciąt-
kiem, obok zaś rozwartą paszczę Lewiatana,
nad którą rozpięty został most. Buran łączy
to przedstawienie z popularną w średniowie-
czu metaforą mostu przez Czyściec, która
- dzięki wizjom Grzegorza z Węgier (wkrót-
ce po r. 1353) - zyskała szczególną popular-
ność w Europie Środkowej (s. 134). Połącze-
nie przedstawienia w typie Scala salutis (Jn-
tercesji, według nomenklatury Autora) z mo-
tywem Walki o duszę zmarłego, najbliższe
analogie znajduje w malowidłach ściennych
w czeskich Zeliezovcach i w krużgankach
augustiańskich w Krakowie (s. 139). Zna-
czenie przedstawień z terenów Polski podno-
si fakt, że najstarszy w Europie Środkowej
wizerunek Walki o duszę zmarłego zachował
się w kościele cystersów w Koprzywnicy (s.
140, przyp. 98). Analizując skomplikowa-
ną formułę ikonograficzną Żyjącego Krzy-
ża, Buran szczególnie podkreśla obecność

postaci klęczącego papieża. Według niego
wyobrażenia w tym typie zrodziły się w kli-
macie intelektualnym schizmy, trwającej od
r. 1378 i soboru w Konstancji (1414-1417)
i stanowią przykład propapieskiej propagan-
dy obrazowej (s. 146-147).

Osobne miejsce w dekoracji świątyni
zajmuje malowidło w zakrystii, naśladują-
ce kształt współczesnych nastaw ołtarzo-
wych. W „predelli" znajduje się przedsta-
wienie duchownego klęczącego przed Marią
które uznać trzeba za wizerunek Grzegorza,
wzmiankowanego w inskrypcji fundacyjnej
na ścianie tęczowej, jako dominus gregorius
plebanus ecclesiae huius. Pleban ów trakto-
wał najwyraźniej swą zakrystię, przestrzeń
zamkniętą i niedostępną dla wiernych, jako
rodzaj prywatnej kaplicy (s. 170). Pomimo
to Autor przypuszcza, że fundacja malowideł
była dziełem kilku osób, w tym świeckich,
którzy pojawili się w różnych przedstawie-
niach (m.in. tzw. scena wotywna, Volto San-
to). Wyróżnienie proboszcza wynikało za-
pewne z faktu, że był on koordynatorem prac
i pomysłodawcą programu ikonograficznego
(s. 175, 197). Istotną rolę przy jego układa-
niu mogli też odegrać franciszkanie z pobli-
skiego klasztoru. Niewielka postać klęczą-
ca przed św. Piotrem lub św. Hieronimem
na ścianie północnej prezbiterium zdaje się
nosić habit braci św. Franciszka. W scenach
w nawie szczególny nacisk położono na bez-
pośredni, indywidualnie kształtowany sto-
sunek człowieka do Boga. Sposób sformu-
łowania tych tematów zdaje się wskazywać
na znajomość tekstów wielkich franciszkań-
skich teologów, takich jak Duns Szkot, a tak-
że szeroko rozumianej literatury kaznodziej-
skiej braci mniejszych (s. 179-180).

Ścisły związek poszczególnych kompo-
zycji z dziełami sztuki czeskiej wskazuje na
wzrastającą rolę wzorników w malarstwie
początków w. XV. Rysunkowe schema-
ty krążyły wówczas na osi Praga - Morawy
- Środkowa Słowacja, wpływając znacząco
na charakter twórczości, który Buran określa
jako „kombinatoryczny" - kombinatorischer
Charakter (s. 196, 199). Poszukując innych

174