DOI Artikel:
Podniesińska, Kamila: Między Rodinem a Przybyszewskim: klasycyzm dionizyjski Edwarda Wittiga
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19072#0191
Po raz pierwszy młody, dobrze rokujący artysta zwrócił na siebie uwagę
krytyki podczas studiów w Wiedniu (1897-1900), gdzie na kursach u prof.
Tautenhayna zaznajamiał się z podstawami medalierstwa. Z perspektywy czasu
trudno stwierdzić, na ile ówczesne entuzjastyczne oceny krajowych recenzentów
miały uzasadnienie w realnym wymiarze. Wyjąwszy Macierzyństwo (1899)2
- pracę, która ostatecznie znalazła miejsce w cesarskich zbiorach, zdjęcia więk-
szości rzeźb, jakie towarzyszą omówieniom prasowym, raczej nie zdradzają
wybitnej indywidualności. W przypadku większości dzieł mamy do czynienia
z przedstawieniami portretowymi opartymi na stałym, skodyfikowanym re-
pertuarze póz i gestów3.
Trzy lata później (1900) dzięki finansowemu wsparciu Józefa Leskiego
- dyrektora warszawskiego Muzeum Przemysłu i Rolnictwa, Wittig znalazł się
w Paryżu. Wizyta w mieście, w którym - jak pisał Wojciech Weiss - schodziły
się wszystkie drogi świata4, stanowiła w tym czasie niemal obowiązujący
szlif artystycznego wykształcenia. Imponujące zbiory muzealne, tętniące
życiem kawiarnie, rewolucyjne przedstawienia teatralne, Rosyjskie Balety
Diagilewa3, słowem wielość prądów, tendencji i nieustanny artystyczny fer-
ment, wszystko to miało niemal magiczną moc przyciągania. Tę niezwykłą,
kulturową pojemność Paryża trafnie uchwycił Zygmunt Lubicz-Zalewski.
„Zmagają się tutaj - zauważał na łamach «Tygodnika Ilustrowanego)) - prądy
najbardziej wywrotowe. Artysta polski widzi więc w Paryżu nie jakąś jedną
gotową szkołę, doktrynę, która kazałaby mu uczyć się takich lub innych
środeczków, uniwersalnych recept. Przeciwnie, osacza go zewsząd tumult
nowinek, zgiełk haseł, ogrom sprzecznych zawołań". W oczach Zalewskiego
największą wartością paryskiego doświadczenia była więc owa udzielająca
się każdemu przyjezdnemu - „potrzeba szukania, nieustawania w pracy,
niespoczywania na laurach"6. Podobnie zdawał się myśleć Antoni Potocki:
2 Macierzyństwo, 1900, płaskorzeźba, cyna, 40, 5x32 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
(od 1942 r.). Zob.: „Przegląd Tygodniowy" 1900, nr 43. s. 460-461.
3 Reprodukcje dzieł: m.in. portret Leona Griinstema, kompozycja Pycha, 8 brązowych medali
(wszystkie zaginione) - zob. R. Fański, E. Wittig. Sylwetka, „Życie i Sztuka" 1903, nr 40, s. 4.
4 Cyt. za: Paryż i cwtyścipolscy. Wokół E. -A. Bourdelle 'a, Muzeum Narodowe w Warszawie,
18 11-27 III, Warszawa 1997, s. 14.
5 „Paryż mojej młodości - wspominał rówieśnik Wittiga, Ksawery Glinka - to Paryż dłu-
gich godzin spędzonych nad Sekwaną, to Paryż mądrej zadumy Anatola France'a, rewelacji
muzycznych Debussego, Strawińskiego, niezapomnianych kreacji Rostandowskiego Orlątka
przez siedemdziesięcioletnią Sarę Bernhardt, to Paryż rozmiłowany w drzeworycie japońskim
(...), sztuce perskiej, baletach rosyjskich Diagilewa, w dekoracjach Baksta". Cyt. za: W. Anders,
Ryimiści. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa 1972, s. 48.
6 Z. Lubicz-Zalewski, „Tygodnik Ilustrowany" 1914, nr 12, s. 332; Cyt. za: Paryż i artyści
polscy... (przyp. 4), s. 82.
161
krytyki podczas studiów w Wiedniu (1897-1900), gdzie na kursach u prof.
Tautenhayna zaznajamiał się z podstawami medalierstwa. Z perspektywy czasu
trudno stwierdzić, na ile ówczesne entuzjastyczne oceny krajowych recenzentów
miały uzasadnienie w realnym wymiarze. Wyjąwszy Macierzyństwo (1899)2
- pracę, która ostatecznie znalazła miejsce w cesarskich zbiorach, zdjęcia więk-
szości rzeźb, jakie towarzyszą omówieniom prasowym, raczej nie zdradzają
wybitnej indywidualności. W przypadku większości dzieł mamy do czynienia
z przedstawieniami portretowymi opartymi na stałym, skodyfikowanym re-
pertuarze póz i gestów3.
Trzy lata później (1900) dzięki finansowemu wsparciu Józefa Leskiego
- dyrektora warszawskiego Muzeum Przemysłu i Rolnictwa, Wittig znalazł się
w Paryżu. Wizyta w mieście, w którym - jak pisał Wojciech Weiss - schodziły
się wszystkie drogi świata4, stanowiła w tym czasie niemal obowiązujący
szlif artystycznego wykształcenia. Imponujące zbiory muzealne, tętniące
życiem kawiarnie, rewolucyjne przedstawienia teatralne, Rosyjskie Balety
Diagilewa3, słowem wielość prądów, tendencji i nieustanny artystyczny fer-
ment, wszystko to miało niemal magiczną moc przyciągania. Tę niezwykłą,
kulturową pojemność Paryża trafnie uchwycił Zygmunt Lubicz-Zalewski.
„Zmagają się tutaj - zauważał na łamach «Tygodnika Ilustrowanego)) - prądy
najbardziej wywrotowe. Artysta polski widzi więc w Paryżu nie jakąś jedną
gotową szkołę, doktrynę, która kazałaby mu uczyć się takich lub innych
środeczków, uniwersalnych recept. Przeciwnie, osacza go zewsząd tumult
nowinek, zgiełk haseł, ogrom sprzecznych zawołań". W oczach Zalewskiego
największą wartością paryskiego doświadczenia była więc owa udzielająca
się każdemu przyjezdnemu - „potrzeba szukania, nieustawania w pracy,
niespoczywania na laurach"6. Podobnie zdawał się myśleć Antoni Potocki:
2 Macierzyństwo, 1900, płaskorzeźba, cyna, 40, 5x32 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
(od 1942 r.). Zob.: „Przegląd Tygodniowy" 1900, nr 43. s. 460-461.
3 Reprodukcje dzieł: m.in. portret Leona Griinstema, kompozycja Pycha, 8 brązowych medali
(wszystkie zaginione) - zob. R. Fański, E. Wittig. Sylwetka, „Życie i Sztuka" 1903, nr 40, s. 4.
4 Cyt. za: Paryż i cwtyścipolscy. Wokół E. -A. Bourdelle 'a, Muzeum Narodowe w Warszawie,
18 11-27 III, Warszawa 1997, s. 14.
5 „Paryż mojej młodości - wspominał rówieśnik Wittiga, Ksawery Glinka - to Paryż dłu-
gich godzin spędzonych nad Sekwaną, to Paryż mądrej zadumy Anatola France'a, rewelacji
muzycznych Debussego, Strawińskiego, niezapomnianych kreacji Rostandowskiego Orlątka
przez siedemdziesięcioletnią Sarę Bernhardt, to Paryż rozmiłowany w drzeworycie japońskim
(...), sztuce perskiej, baletach rosyjskich Diagilewa, w dekoracjach Baksta". Cyt. za: W. Anders,
Ryimiści. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa 1972, s. 48.
6 Z. Lubicz-Zalewski, „Tygodnik Ilustrowany" 1914, nr 12, s. 332; Cyt. za: Paryż i artyści
polscy... (przyp. 4), s. 82.
161