DOI Artikel:
Podniesińska, Kamila: Między Rodinem a Przybyszewskim: klasycyzm dionizyjski Edwarda Wittiga
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19072#0192
„Ani to raj ani piekło sztuki - komentował w r. 1903 - (...) ale na pewno jej
czyściec. Tu się dusze hartują lub łamią ostatecznie. To próba charakteru:
indywidualność stojąca oko w oko z tradycją". Wśród tej mnogości zjawisk,
zdaniem krytyka, można było jednak znaleźć postać, która w tym czasie
„tytanicznie przyciągała młodych artystów" siłą osobowości. „Taki człowiek
istnieje - pisał w «Sztuce» - jest nim Rodin. Potężna, brutalnie wyrażona
indywidualność (...) ma w sobie coś z owych dawnych wodzów sztuki, z tych
co tworzyli szkoły"7.
I rzeczywiście. Jeśliby próbować wymienić tylko najważniejszych twórców
zafascynowanych francuskim mistrzem i zapoczątkowanymi przez niego roz-
wiązaniami formalnymi, to należałoby wymienić nazwiska tak wybitnych pol-
skich rzeźbiarzy, jak np. Bolesław Biegas, Józef Gardecki, Konstanty Laszczka,
Wacław Szymanowski8. Także i w przypadku Edwarda Wittiga sztuka Rodina
miała kluczowe znaczenie dla wypracowania nowego języka form. Wydaj e się
jednak, iż polski artysta nie od początku swego pobytu w Paryżu miał świa-
domość doniosłości zmian, jakie w tym czasie nastąpiły w rzeźbiarskim stylu
r
epoki. Świadczył o tym zarówno wybór kursów medalierskich u związanego
z Akademią Aleksandrę Charpentiera9, jak i pierwsze (1901-1902) prace Wit-
tiga, utrzymane według Wacława Husarskiego „w nastrojowym symbolizmie
hojnie szafującym nimfami i syrenami"10.
Zmiana podejmowanych środków wyrazu nastąpiła dopiero trzy lata po
przyjeździe.
W r. 1903 Wittig porzucił dotychczasowych nauczycieli i zatrudnił się
w warsztacie uczennicy Rodina - Marguerite Joiwray, a następnie w atelier
7 A. Potocki, Kolonia paryska. „Sztuka", Paryż 1904, s. 397.
s Zob. interesujące uwagi na ten temat: M. Dąbrowska-Szelągowska, Polscy moderniści
wobec Rodina. Dwie poetyki kreacjonistyczne. ..Biuletyn Historii Sztuki" 61, 1999. nr 3. s. 353—
359.
9 Warto zarazem podkreślić, że Charpentier posiadał u schyłku XIX wieku znakomitą
renomę, czego świadectwem są następujące słowa zazwyczaj nieskorego do pochwał Antonie-
go Potockiego: „Znakomity medalista Aleksandrę Charpentier całą swoja duszę oddał sztuce
stosowanej. Obok swojej pracowni stworzył znakomity warsztat rzemieślniczy, w którym biegli
w rzemiośle wykonywali swoje projekty mebli i ozdób architektonicznych. Miałem zaszczyt
kilkakrotnie oglądać tę pracownię, pełną zawsze nowych prób i gotowych dzieł, skąd w szelki
sprzęt codzienny wychodzi przekształcony i uszlachetniony ręką artysty Charpentier pokazywał,
zapalał, wypowiadał swój pogląd na sztukę (...) sztuka nie jest dodatkiem do życia - mawiał
- lecz jego duszą. Sztuka powinna uszlachetniać każdą formę, każdy sprzęt" (A. Potocki, Listy
z Paryża, „Kurier Warszawski" 1902. nr 161. s. 2-3).
10 W. Husarski, Recenzja książki W. Kozickiego: Edward Wittig. Roz^\^ój twórczości. „Wiedza
i Życie" 1933, nr 2, s. 168.
162
czyściec. Tu się dusze hartują lub łamią ostatecznie. To próba charakteru:
indywidualność stojąca oko w oko z tradycją". Wśród tej mnogości zjawisk,
zdaniem krytyka, można było jednak znaleźć postać, która w tym czasie
„tytanicznie przyciągała młodych artystów" siłą osobowości. „Taki człowiek
istnieje - pisał w «Sztuce» - jest nim Rodin. Potężna, brutalnie wyrażona
indywidualność (...) ma w sobie coś z owych dawnych wodzów sztuki, z tych
co tworzyli szkoły"7.
I rzeczywiście. Jeśliby próbować wymienić tylko najważniejszych twórców
zafascynowanych francuskim mistrzem i zapoczątkowanymi przez niego roz-
wiązaniami formalnymi, to należałoby wymienić nazwiska tak wybitnych pol-
skich rzeźbiarzy, jak np. Bolesław Biegas, Józef Gardecki, Konstanty Laszczka,
Wacław Szymanowski8. Także i w przypadku Edwarda Wittiga sztuka Rodina
miała kluczowe znaczenie dla wypracowania nowego języka form. Wydaj e się
jednak, iż polski artysta nie od początku swego pobytu w Paryżu miał świa-
domość doniosłości zmian, jakie w tym czasie nastąpiły w rzeźbiarskim stylu
r
epoki. Świadczył o tym zarówno wybór kursów medalierskich u związanego
z Akademią Aleksandrę Charpentiera9, jak i pierwsze (1901-1902) prace Wit-
tiga, utrzymane według Wacława Husarskiego „w nastrojowym symbolizmie
hojnie szafującym nimfami i syrenami"10.
Zmiana podejmowanych środków wyrazu nastąpiła dopiero trzy lata po
przyjeździe.
W r. 1903 Wittig porzucił dotychczasowych nauczycieli i zatrudnił się
w warsztacie uczennicy Rodina - Marguerite Joiwray, a następnie w atelier
7 A. Potocki, Kolonia paryska. „Sztuka", Paryż 1904, s. 397.
s Zob. interesujące uwagi na ten temat: M. Dąbrowska-Szelągowska, Polscy moderniści
wobec Rodina. Dwie poetyki kreacjonistyczne. ..Biuletyn Historii Sztuki" 61, 1999. nr 3. s. 353—
359.
9 Warto zarazem podkreślić, że Charpentier posiadał u schyłku XIX wieku znakomitą
renomę, czego świadectwem są następujące słowa zazwyczaj nieskorego do pochwał Antonie-
go Potockiego: „Znakomity medalista Aleksandrę Charpentier całą swoja duszę oddał sztuce
stosowanej. Obok swojej pracowni stworzył znakomity warsztat rzemieślniczy, w którym biegli
w rzemiośle wykonywali swoje projekty mebli i ozdób architektonicznych. Miałem zaszczyt
kilkakrotnie oglądać tę pracownię, pełną zawsze nowych prób i gotowych dzieł, skąd w szelki
sprzęt codzienny wychodzi przekształcony i uszlachetniony ręką artysty Charpentier pokazywał,
zapalał, wypowiadał swój pogląd na sztukę (...) sztuka nie jest dodatkiem do życia - mawiał
- lecz jego duszą. Sztuka powinna uszlachetniać każdą formę, każdy sprzęt" (A. Potocki, Listy
z Paryża, „Kurier Warszawski" 1902. nr 161. s. 2-3).
10 W. Husarski, Recenzja książki W. Kozickiego: Edward Wittig. Roz^\^ój twórczości. „Wiedza
i Życie" 1933, nr 2, s. 168.
162