DOI Artikel:
Lebensztejn, Anna: U źródeł malarstwa pejzażowego: Krajobrazy w rzymskim malarstwie ściennym sprzed Sacco di Roma
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.25942#0078
1. Rafael, Spotkanie Leona
Wielkiego z Attylg, detal,
Stanza d’Eliodoro, Pałac
Watykański, 1513-1514.
Wg Raffaello
neU’appartamento
(przyp. 14) s. 237
zAttylą, powstałym w latach 1513-
-151415, tło dla sceny stanowi
zróżnicowany, widziany w od-
dali krajobraz miejski otulonego
delikatnymi mgłami i skąpanego
w ciepłym świetle zachodzącego
słońca Rzymu, ukazujący ruiny
monumentalnych term, akwedukt
i Koloseum (il. 1). W przypadku
pejzażu zastosowanego w tle tego
obrazu badacze zazwyczaj pod-
kreślali jego kompozycyjne i sym-
boliczne znaczenie16, tymczasem
warto również zwrócić uwagę na
cechy łączące go z malarstwem
antycznym. Widoczne w oddali
ruiny akweduktu oraz Koloseum
przywołują na myśl architekturę
starożytnego Rzymu w stanie, w jakim istniała w czasach współczesnych Rafaelowi.
Do antycznego stylu malarstwa nawiązuje natomiast ukazanie zamglonego pejza-
żu oraz sumaryczny, nieco szkicowy sposób przedstawienia widoku Rzymu. Ten
sposób malowania krajobrazu mógł być znany Rafaelowi i jego uczniom dzięki
wyprawom do Domus Aurea Nerona, w którym poznawali przykłady starożytnego
malarstwa ściennego17. Być może odkryli wtedy niezachowane do dzisiaj pejzaże
wchodzące w skład dekoracji groteskowej, bądź też napotkali w renesansowym
Rzymie inne antyczne freski, które nie przetrwały do naszych czasów18. Możli-
we, że do takich nieznanych obecnie wzorów nawiązuje pejzaż w Rafaelowskiej
Stanzy, który można uznać za jeden z pierwszych przykładów paesaggio alTantica
w renesansowym Rzymie. Jednocześnie we fresku są widoczne starania zmierza-
jące w kierunku oddania krajobrazu zgodnie z rzeczywistością, nie bez wpływów
malarstwa weneckiego wraz z jego ciepłą kolorystyką i „złotym” światłem zacho-
dzącego słońca. Ów nowatorski charakter pejzażu jest tym bardziej widoczny,
jeśli porówna się go z tłem ukazanym w Dyspucie o Najświętszym Sakramencie
Rafaela w Stanza della Segnatura, w której widok wzgórza ze smukłymi drzewami
o delikatnych koronach oraz wznoszoną na jego szczycie budowlą przywodzą na
15 Tamże, s. 244-245.
16 Josef Gramm (Die Ideale Landschaft. Ihre Entstehung und Entwicklung, Freiburg im Breisgau
1912, s. 226) uważał, iż pejzaż na fresku jest wyraźnie uproszczony i służy jedynie zrównoważeniu
mas postaci i wzmocnieniu treści przedstawienia. Jego zdaniem dominująca po prawej stronie
linia wzgórza z łunami pożarów służy podkreśleniu gwałtowności ataku Hunów, podczas gdy
łagodna linia miejskiego krajobrazu uosabia spokój grupy papieskiej. Podobnie Arnold Nessel-
rath (Nesselrath [przyp. 14], s. 234,242) widzi w przedstawieniu Koloseum symbol wieczności,
podczas gdy włączenie widoku Rzymu w program ikonograficzny Juliusza II - przedstawienie
rozjaśnionego boskim światłem miasta oddalającego mrok wojny - ma oznaczać, jego zdaniem,
przemianę papieża z wojownika w orędownika pokoju.
17 Zob.: N. Dacos, C. Furlan, Giovanni da Udine, 1.1:1487-1561, Udine 1987, s. 34-35, oraz N. Dacos,
Rafael w Watykanie, tłum. H. Borkowska, Kraków 2009, s. 29-35.
18 Taką hipotezę na temat wzorów dla pejzaży Giovanniego da Udine w Loggiach Watykańskich oraz
Polidora da Caravaggio w kościele San Silvestro al Quirinale stawia Hall (przyp. 8), s. 77.
76
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
Wielkiego z Attylg, detal,
Stanza d’Eliodoro, Pałac
Watykański, 1513-1514.
Wg Raffaello
neU’appartamento
(przyp. 14) s. 237
zAttylą, powstałym w latach 1513-
-151415, tło dla sceny stanowi
zróżnicowany, widziany w od-
dali krajobraz miejski otulonego
delikatnymi mgłami i skąpanego
w ciepłym świetle zachodzącego
słońca Rzymu, ukazujący ruiny
monumentalnych term, akwedukt
i Koloseum (il. 1). W przypadku
pejzażu zastosowanego w tle tego
obrazu badacze zazwyczaj pod-
kreślali jego kompozycyjne i sym-
boliczne znaczenie16, tymczasem
warto również zwrócić uwagę na
cechy łączące go z malarstwem
antycznym. Widoczne w oddali
ruiny akweduktu oraz Koloseum
przywołują na myśl architekturę
starożytnego Rzymu w stanie, w jakim istniała w czasach współczesnych Rafaelowi.
Do antycznego stylu malarstwa nawiązuje natomiast ukazanie zamglonego pejza-
żu oraz sumaryczny, nieco szkicowy sposób przedstawienia widoku Rzymu. Ten
sposób malowania krajobrazu mógł być znany Rafaelowi i jego uczniom dzięki
wyprawom do Domus Aurea Nerona, w którym poznawali przykłady starożytnego
malarstwa ściennego17. Być może odkryli wtedy niezachowane do dzisiaj pejzaże
wchodzące w skład dekoracji groteskowej, bądź też napotkali w renesansowym
Rzymie inne antyczne freski, które nie przetrwały do naszych czasów18. Możli-
we, że do takich nieznanych obecnie wzorów nawiązuje pejzaż w Rafaelowskiej
Stanzy, który można uznać za jeden z pierwszych przykładów paesaggio alTantica
w renesansowym Rzymie. Jednocześnie we fresku są widoczne starania zmierza-
jące w kierunku oddania krajobrazu zgodnie z rzeczywistością, nie bez wpływów
malarstwa weneckiego wraz z jego ciepłą kolorystyką i „złotym” światłem zacho-
dzącego słońca. Ów nowatorski charakter pejzażu jest tym bardziej widoczny,
jeśli porówna się go z tłem ukazanym w Dyspucie o Najświętszym Sakramencie
Rafaela w Stanza della Segnatura, w której widok wzgórza ze smukłymi drzewami
o delikatnych koronach oraz wznoszoną na jego szczycie budowlą przywodzą na
15 Tamże, s. 244-245.
16 Josef Gramm (Die Ideale Landschaft. Ihre Entstehung und Entwicklung, Freiburg im Breisgau
1912, s. 226) uważał, iż pejzaż na fresku jest wyraźnie uproszczony i służy jedynie zrównoważeniu
mas postaci i wzmocnieniu treści przedstawienia. Jego zdaniem dominująca po prawej stronie
linia wzgórza z łunami pożarów służy podkreśleniu gwałtowności ataku Hunów, podczas gdy
łagodna linia miejskiego krajobrazu uosabia spokój grupy papieskiej. Podobnie Arnold Nessel-
rath (Nesselrath [przyp. 14], s. 234,242) widzi w przedstawieniu Koloseum symbol wieczności,
podczas gdy włączenie widoku Rzymu w program ikonograficzny Juliusza II - przedstawienie
rozjaśnionego boskim światłem miasta oddalającego mrok wojny - ma oznaczać, jego zdaniem,
przemianę papieża z wojownika w orędownika pokoju.
17 Zob.: N. Dacos, C. Furlan, Giovanni da Udine, 1.1:1487-1561, Udine 1987, s. 34-35, oraz N. Dacos,
Rafael w Watykanie, tłum. H. Borkowska, Kraków 2009, s. 29-35.
18 Taką hipotezę na temat wzorów dla pejzaży Giovanniego da Udine w Loggiach Watykańskich oraz
Polidora da Caravaggio w kościele San Silvestro al Quirinale stawia Hall (przyp. 8), s. 77.
76
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn