DOI Artikel:
Płonka-Bałus, Katarzyna: O trudnej "sztuce widzenia" i czytaniu źródeł: Dwiepublikacje o nagrobku króla Władysława Jagiełły w katedrze krakowskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.25942#0152
powiększeniom i zbliżeniom utrwalający bezprecedensowe cechy dzieła” (s. 14).
Dostrzegłszy je, pozostaje tylko przekonać innych o ich obiektywnym istnieniu.
Służą temu „dowody wizualne”, ujawniające to, co w dziele sztuki znajduje badacz.
Powyższy sposób postępowania, zapożyczony od Davida Hockneya, którego
słowa stały się credo Autorki („najważniejsza jest argumentacja wizualna, bo to,
co odkryłem wynikało z patrzenia na obrazy, czyli pierwotnych dowodów”)12,
poprawny jest jednak tylko wówczas, kiedy służy do rozpoznania tematu dzieła
i jego struktury, słowem - do podstawowego opisu formalnego i rozeznania na
poziomie preikonograficznym. Wkraczając na poziom interpretacji, aby ustrzec się
przed subiektywizmem, trzeba poddawać własne spostrzeżenia weryfikacji przy
pomocy odpowiedniej metody badawczej. Dla Boczkowskiej jest nią ikonologia.
Pora zapytać, co odkryła w nagrobku Jagiełły i czy - posługując się metodą Erwina
Panofsky ego - przekonała nas do zawartych w nim tzw. pierwotnych dowodów.
Wielość poruszonych w książce zagadnień składa się na sieć przenikających się,
splątanych wątków, domagających się uporządkowania. Ujęcie trzydziestu jeden
rozdziałów w kilka grup tematycznych natrafia jednak na przeszkodę, wynikającą
z braku spójności wywodu naukowego. Zgodnie z przekonaniem Autorki „ko-
lejne rozdziały tej książki otwierają przed Czytelnikiem »drzwi« prowadzące do
różnych pomieszczeń, począwszy od wydarzeń historycznych [...] aż po drobiaz-
gową analizę porównawczą stylu i techniki jego [tj. nagrobka - K.P.-B.] twórcy”
(s. 15-16); niestety - „pomieszczenia” te nie tworzą jednej, spójnej budowli. Uwagę
Boczkowskiej zaprzątają w większości kwestie podnoszone przez dotychczasowych
badaczy nagrobka, lecz przedstawia je ona niekonsekwentnie i miesza ze sobą różne
poziomy interpretacji. Dla przykładu: w rozdziałach I i II (s. 21-36) informacje
o źródłach dotyczących okoliczności fundacji przeplatają się z uwagami na temat
wizerunku fundatora i domniemaniem o jego świadomej stylizacji na „świętego
rycerza obrządku wschodniego”, scharakteryzowanego poprzez ubiór. Niezależnie
od samej możliwości symbolicznego znaczenia nietypowego (?) kroju królewskiej
jopuli, rzekomo wzorowanej na ikonach, traktowanie jej jako celowego nawiązania
do tradycji kulturowej cesarstwa wschodniego, żywej w wychowaniu i edukacji
Jagiełły jako księcia litewskiego, jest po prostu nadużyciem13.
Kolejna grupa zagadnień wiąże się z początkami „humanizmu renesansowego”
w Krakowie (rozdziały III—VI, s. 37-67 i częściowo VIII, s. 76-83), któremu błędnie
zostały przypisane cechy zjawiska artystycznego. Polemiczny charakter tych uwag,
akcentujących niezależność „humanistycznego” nurtu w sztuce (!) Krakowa na
początku XV w. od Węgier, prowadzi ku bezpośrednim relacjom Korony Polskiej
z Italią (tzn. Florencją), których kulminacją miałoby być sprowadzenie do Polski
nagrobka, zamówionego w imieniu króla we florenckim warsztacie Donatella
podczas pobytu poselstwa polskiego u papieża Marcina V w roku 1419. Logicznym
12 D. Hockney, Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich dawnych mistrzów, tłum. J. Holzman,
Kraków 2006; cyt. za: A. Boczkowska, Sarkofag Władysława II Jagiełły i Donatello. Początki
Odrodzenia w Krakowie. Sztuka - Polityka - Humanizm, Gdańsk 2011, s. 15.
13 Na przykład nadmiernie długa suknia rycerza Jana z Czerniny na jego nagrobku może być rozu-
miana jako ewangeliczna „szata godowa”, zob. L. Kalinowski, Płyto nagrobkowa Jana z Czerniny
w Rydzynie. Zagadnienie interpretacji, w: tenże, Speculum artis. Treści dzieł sztuki średniowiecza
i renesansu, Warszawa 1989, s. 397-399. Nie widzę jednak powodu, aby kwestionować wnioski
K. Turskiej, Ubiory z nagrobka Władysława Jagiełły w katedrze wawelskiej, „Kwartalnik Kultury
Materialnej” 37,1989, nr 2, s. 291-308.
150
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Ptonka-Bałus
Dostrzegłszy je, pozostaje tylko przekonać innych o ich obiektywnym istnieniu.
Służą temu „dowody wizualne”, ujawniające to, co w dziele sztuki znajduje badacz.
Powyższy sposób postępowania, zapożyczony od Davida Hockneya, którego
słowa stały się credo Autorki („najważniejsza jest argumentacja wizualna, bo to,
co odkryłem wynikało z patrzenia na obrazy, czyli pierwotnych dowodów”)12,
poprawny jest jednak tylko wówczas, kiedy służy do rozpoznania tematu dzieła
i jego struktury, słowem - do podstawowego opisu formalnego i rozeznania na
poziomie preikonograficznym. Wkraczając na poziom interpretacji, aby ustrzec się
przed subiektywizmem, trzeba poddawać własne spostrzeżenia weryfikacji przy
pomocy odpowiedniej metody badawczej. Dla Boczkowskiej jest nią ikonologia.
Pora zapytać, co odkryła w nagrobku Jagiełły i czy - posługując się metodą Erwina
Panofsky ego - przekonała nas do zawartych w nim tzw. pierwotnych dowodów.
Wielość poruszonych w książce zagadnień składa się na sieć przenikających się,
splątanych wątków, domagających się uporządkowania. Ujęcie trzydziestu jeden
rozdziałów w kilka grup tematycznych natrafia jednak na przeszkodę, wynikającą
z braku spójności wywodu naukowego. Zgodnie z przekonaniem Autorki „ko-
lejne rozdziały tej książki otwierają przed Czytelnikiem »drzwi« prowadzące do
różnych pomieszczeń, począwszy od wydarzeń historycznych [...] aż po drobiaz-
gową analizę porównawczą stylu i techniki jego [tj. nagrobka - K.P.-B.] twórcy”
(s. 15-16); niestety - „pomieszczenia” te nie tworzą jednej, spójnej budowli. Uwagę
Boczkowskiej zaprzątają w większości kwestie podnoszone przez dotychczasowych
badaczy nagrobka, lecz przedstawia je ona niekonsekwentnie i miesza ze sobą różne
poziomy interpretacji. Dla przykładu: w rozdziałach I i II (s. 21-36) informacje
o źródłach dotyczących okoliczności fundacji przeplatają się z uwagami na temat
wizerunku fundatora i domniemaniem o jego świadomej stylizacji na „świętego
rycerza obrządku wschodniego”, scharakteryzowanego poprzez ubiór. Niezależnie
od samej możliwości symbolicznego znaczenia nietypowego (?) kroju królewskiej
jopuli, rzekomo wzorowanej na ikonach, traktowanie jej jako celowego nawiązania
do tradycji kulturowej cesarstwa wschodniego, żywej w wychowaniu i edukacji
Jagiełły jako księcia litewskiego, jest po prostu nadużyciem13.
Kolejna grupa zagadnień wiąże się z początkami „humanizmu renesansowego”
w Krakowie (rozdziały III—VI, s. 37-67 i częściowo VIII, s. 76-83), któremu błędnie
zostały przypisane cechy zjawiska artystycznego. Polemiczny charakter tych uwag,
akcentujących niezależność „humanistycznego” nurtu w sztuce (!) Krakowa na
początku XV w. od Węgier, prowadzi ku bezpośrednim relacjom Korony Polskiej
z Italią (tzn. Florencją), których kulminacją miałoby być sprowadzenie do Polski
nagrobka, zamówionego w imieniu króla we florenckim warsztacie Donatella
podczas pobytu poselstwa polskiego u papieża Marcina V w roku 1419. Logicznym
12 D. Hockney, Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich dawnych mistrzów, tłum. J. Holzman,
Kraków 2006; cyt. za: A. Boczkowska, Sarkofag Władysława II Jagiełły i Donatello. Początki
Odrodzenia w Krakowie. Sztuka - Polityka - Humanizm, Gdańsk 2011, s. 15.
13 Na przykład nadmiernie długa suknia rycerza Jana z Czerniny na jego nagrobku może być rozu-
miana jako ewangeliczna „szata godowa”, zob. L. Kalinowski, Płyto nagrobkowa Jana z Czerniny
w Rydzynie. Zagadnienie interpretacji, w: tenże, Speculum artis. Treści dzieł sztuki średniowiecza
i renesansu, Warszawa 1989, s. 397-399. Nie widzę jednak powodu, aby kwestionować wnioski
K. Turskiej, Ubiory z nagrobka Władysława Jagiełły w katedrze wawelskiej, „Kwartalnik Kultury
Materialnej” 37,1989, nr 2, s. 291-308.
150
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Ptonka-Bałus