Panofsky, Erwin <Prof. Dr.>
Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst — Leipzig , Berlin, 1930

Seite: 125
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Annibale Carraccis Deckenbild für den Palazzo Farnese 125

„Camerino Farnese“1), das jetzt im Nationalmuseum zu Neapel hängt
(Abb. 65). Auch dieser Komposition liegt letztlich das Philostratische
Schema zugrunde, allein es ist, wenn man so sagen darf, an Haupt und
Gliedern reformiert. Der Gegensatz der nackten und der goldbeschuhten
Füße ist aufgegeben (das Kontrastmotiv der Haaranordnung ist aber ge-
blieben)2), die Überredungsversuche der „Virtus“ sind zu einem bloßen
Näherrücken abgedämpft, die „Wollust“ tritt der „Tugend“ zum ersten-
mal als Rückenfigur gegenüber (wie auch die beiden Armgesten zum ersten-
mal in eine rhythmische Kurven-Beziehung gebracht sind), und Hercules
erscheint in sitzender Stellung: er lauscht, wie die Stellung der Aug-
äpfel anzeigt, mit gespanntester Aufmerksamkeit auf die Rede der nur mit
einem kurzen Schwert („parazonio ossia stocco militare“)3) bewaffneten
„Virtus“, zu deren Füßen ein „Poeta laureatus“ sich in der Stellung
eines antiken Fluß- oder Berggotts gelagert hat; sein auf Hercules gerich-
teter Blick verspricht ihm ewigen Dichterruhm („cantar di lui eterna-
mente“)4), und ein Gleiches verheißt der uns von Sustris her bekannte Pe-
gasus, der auf dem Gipfel des Tugendberges sichtbar wird. Auf Seiten der
„Voluptas“ sind — formal der Dichterfigur das Gleichgewicht haltend —
die uns bereits geläufigen Symbole der Weltlust gehäuft, die aber hier zum
ersten Male auf ein ganz bestimmtes, von nun an beharrlich festgehaltenes
System gebracht erscheinen: zwei Masken, die das Trügerische aller sinn-
licher Genüsse andeuten5), und eine Sammlung von Gegenständen, die
genau in dieser Zusammensetzung als Attribute der „Schande“ er-
wähnt werden: Musikinstrumente, ein aufgeschlagenes Notenbuch und
einige Spielkarten.6) Wo immer wir diesen Dingen in Verbindung mit der
Maske begegnen, dürfen wir schon aus diesem ganz äußerlichen Indizium
auf einen mittelbaren oder unmittelbaren Carracci-Einfluß schließen (vgl-
Abb. 67 —71, 72,74,75,76,77, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85), während es selbst-
verständlich umgekehrt auch solche Darstellungen gibt, in denen dieser
Carracci-Einfluß in anderweitigen Zügen hervortritt und gerade das Still-
leben der Wollust-Embleme in Fortfall gekommen ist (Abb. 73, 80, 96, 97).

1) Vgl. H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom, 1924, S. 484, 492, Abb. S. 166.
Ferner H. Tietze, Jahrb. A. K. H. XXVI, 1906/7, S. 65ff. Eine Kopie befindet sich in
Cassel, Nr. 531 Eisenmann.

2) G. P. Beilori, Vita di Annibale Carracci (Le vite, Neudruck 1821, I, S. 36L) weist
in seiner ausführlichen Bildbeschreibung sogar ausdrücklich auf die ,,Chiome intrec-
ciate“ der „Voluptas“ und das „crine neglettamente raccolto“ der „Virtus“ hin.

3) Beilori a. a. O.

4) Beilori a. a. O.

5) Vgl. Ripa passim, vor allem s. v. Bugia, Fraude, Inganno, Imitatione.

6) Ripa s.v. Scandolo: „Un vecchio . . . terra con la destra mano in atto publico
vn mazzo di carte da giuocare, con la sinistra vn lento, et alli piedi vi sarä vn flauto, et vn
libro di musica aperto.“
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