DOI Artikel:
Kornecki, Marian: Gerarda Seghersa "Św. Sebastian" w Polsce: przyczynek do problemu zapożyczeń, adaptacji i aktualizacji barokowych kompozycji malarskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27401#0070
68
MARIAN KORNECKI
niekiedy niewspółmierne w swym zasięgu. „Wędrówki” niektórych kompozycji
kryją w sobie wiele aspektów wciąż godnych rozczytania, wykazują niekiedy
wyjątkową trwałość rozciągającą się na stulecia.
Niewątpliwie taką „karierę” zrobiła w Polsce omawiana kompozycja
antwerpskiego mistrza, natrafiając tu na przysłowiowe zamówienie społeczne.
Było ono właściwe dla tendencji kontrreformacyjnych, adaptujących wątki
martyrologiczne w obronie wiary, a zarazem jakże sugestywne —jak się o tym
przekonamy — do rysującego się zagrożenia tureckiego, nie mówiąc już o
wciąż aktualnym aspekcie dewocyjnym pośrednictwa świętego młodzieńca
jako patrona chroniącego od chorób i zarazy, której kolejne fale dziesiąt-
kowały-ludność. W tym świetle może drugorzędne tylko znaczenie mogło mieć
podejmowanie wzorca Seghersa z czysto malarskich pobudek —jako atrak-
cyjne studium męskiego aktu, dające pole do popisu dla ambitniejszych
i bieglejszych twórców. Te wszystkie aspekty prezentują liczne, jak się okazuje,
dzieła, w których dostrzegamy czasem dosłowne, a czasem w dalekim tylko
odbiciu wykorzystanie pierwowzoru. Na wybranych przykładach postaramy
się prześledzić poszczególne wątki formalne i ideowe, adaptację pierwowzoru
bądź jego fragmentów, wreszcie drogę od perfekcyjnego warsztatu kopisty po
na wskroś ludowe i zapóźnione repliki.
Dla dalszych rozważań przydatna będzie krótka charakterystyka kompo-
zycji autorskiej. Należałoby także przeprowadzić jednoczesną konfrontację
dzieła z przekazem graficznym, który w oczywisty sposób w większym stopniu
niż sam pierwowzór stanął do dyspozycji naśladowców. Grafika Pawła
Pontiusa wykonana została z własnoręcznego rysunku Seghersa; reprezentuje
przy tym wysoką klasę jakości10. Obie wersje odpowiadają sobie wiernie aż po
szczegóły drugorzędne, dla nas jest jednak nie bez znaczenia także odwrotny,
„lustrzany” stosunek grafiki do pierwowzoru; konsekwencją tego faktu było
zresztą i to, że w wersji grafiki anioł wyjmujący strzałę z lewej piersi
męczennika (odwrotnie -niż w oryginale), co — jak podejmuje w swym
komentarzu Linnik — dało aspekt także dla nieco odmiennej, lirycznej idei
kompozycji, podkreślonej dwuwierszem umieszczonym poniżej dedykacji* 11.
Św. Sebastian przywiązany do drzewa, o rękach skrępowanych sznurem na
plecach, jakby z trudem mieści się w polu obrazu: jego silnie pochylona postać,
nieco przesunięta z osi, zdaje się łączyć swą masą z postacią anioła, przez co
twórca uzyskał harmonijne zamknięcie kompozycji. Święty obnażony, osło-
nięty tylko skąpą przepaską na biodrach, odznacza się stosunkowo ciężką
i umięśnioną budową; twarz młodzieńcza pozbawiona zarostu ujęta niemal
profilowo, co podkreśla światłocień, o falistych włosach opadających długim
10 Zob. przypis 4.
11 „Vulnera feci Amor hostili licet hausta pharetra / Ilia sed ut eurem pungit ut ungeat Amor”.
Interpretacja zob.: Linnik, jw. s. 167.
MARIAN KORNECKI
niekiedy niewspółmierne w swym zasięgu. „Wędrówki” niektórych kompozycji
kryją w sobie wiele aspektów wciąż godnych rozczytania, wykazują niekiedy
wyjątkową trwałość rozciągającą się na stulecia.
Niewątpliwie taką „karierę” zrobiła w Polsce omawiana kompozycja
antwerpskiego mistrza, natrafiając tu na przysłowiowe zamówienie społeczne.
Było ono właściwe dla tendencji kontrreformacyjnych, adaptujących wątki
martyrologiczne w obronie wiary, a zarazem jakże sugestywne —jak się o tym
przekonamy — do rysującego się zagrożenia tureckiego, nie mówiąc już o
wciąż aktualnym aspekcie dewocyjnym pośrednictwa świętego młodzieńca
jako patrona chroniącego od chorób i zarazy, której kolejne fale dziesiąt-
kowały-ludność. W tym świetle może drugorzędne tylko znaczenie mogło mieć
podejmowanie wzorca Seghersa z czysto malarskich pobudek —jako atrak-
cyjne studium męskiego aktu, dające pole do popisu dla ambitniejszych
i bieglejszych twórców. Te wszystkie aspekty prezentują liczne, jak się okazuje,
dzieła, w których dostrzegamy czasem dosłowne, a czasem w dalekim tylko
odbiciu wykorzystanie pierwowzoru. Na wybranych przykładach postaramy
się prześledzić poszczególne wątki formalne i ideowe, adaptację pierwowzoru
bądź jego fragmentów, wreszcie drogę od perfekcyjnego warsztatu kopisty po
na wskroś ludowe i zapóźnione repliki.
Dla dalszych rozważań przydatna będzie krótka charakterystyka kompo-
zycji autorskiej. Należałoby także przeprowadzić jednoczesną konfrontację
dzieła z przekazem graficznym, który w oczywisty sposób w większym stopniu
niż sam pierwowzór stanął do dyspozycji naśladowców. Grafika Pawła
Pontiusa wykonana została z własnoręcznego rysunku Seghersa; reprezentuje
przy tym wysoką klasę jakości10. Obie wersje odpowiadają sobie wiernie aż po
szczegóły drugorzędne, dla nas jest jednak nie bez znaczenia także odwrotny,
„lustrzany” stosunek grafiki do pierwowzoru; konsekwencją tego faktu było
zresztą i to, że w wersji grafiki anioł wyjmujący strzałę z lewej piersi
męczennika (odwrotnie -niż w oryginale), co — jak podejmuje w swym
komentarzu Linnik — dało aspekt także dla nieco odmiennej, lirycznej idei
kompozycji, podkreślonej dwuwierszem umieszczonym poniżej dedykacji* 11.
Św. Sebastian przywiązany do drzewa, o rękach skrępowanych sznurem na
plecach, jakby z trudem mieści się w polu obrazu: jego silnie pochylona postać,
nieco przesunięta z osi, zdaje się łączyć swą masą z postacią anioła, przez co
twórca uzyskał harmonijne zamknięcie kompozycji. Święty obnażony, osło-
nięty tylko skąpą przepaską na biodrach, odznacza się stosunkowo ciężką
i umięśnioną budową; twarz młodzieńcza pozbawiona zarostu ujęta niemal
profilowo, co podkreśla światłocień, o falistych włosach opadających długim
10 Zob. przypis 4.
11 „Vulnera feci Amor hostili licet hausta pharetra / Ilia sed ut eurem pungit ut ungeat Amor”.
Interpretacja zob.: Linnik, jw. s. 167.