DOI Artikel:
Mazurczak, Urszula M.: Przyroda w dekoracjach freskowych pałacu papieskiego w Awinionie z połowy XIV wieku: Na tle nowego stosunku do przyrody w społeczeństwie Italii XIII/XIV wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27403#0072
70
URSZULA MAŁGORZATA MAZURCZAK
Montemassi i Sassoforte zadziwiało współczesnych swoją śmiałością kompo-
zycji i perfekcją artystyczną. Również i ta sceneria w katedrze awiniońskiej
roztaczała szeroki horyzont, który zamykał bogaty pod względem układu te-
renu obszar. Z prawej strony kompozycji opadała kaskadą grupa skał, dla
których z lewej strony symetryczne zamknięcie całego panneau stanowiły
budowle o charakterze pałacowym. W ten sposób zachował malarz tak ulubio-
ną w swoich wizjach przestrzennych symetrię kompozycji. Atoli nie miała ona
już żadnego związku z postbizantyńską tradycją symetrii kulisowej, z której
zdołał się wyzwolić sieneński mistrz w swoich wcześniejszych dziełach np.
na retabulum ołtarzowym poświęconym błogosławionemu Augustynowi Novel-
lo z 1330 r. (Siena, kościół św. Augustyna). Nisko umieszczony horyzont
awiniońskiego fresku, podobnie jak w panoramie sieneńskiej, pozwolił ma-
larzowi na większą integrację walczącego świętego rycerza z przestrzenią
obrazu. Jednak malarz nie kopiował swoich dzieł, ale wykazał nieprzepartą
aktywność i twórcze poszukiwania, co chroniło go od powtórzeń raz wypraco-
wanych modeli. O ile bowiem postać Guido Riccio da Fogliano na fresku
sieneńskim ukazana jest przed prospektem pejzażowym, co wpisywało go
jeszcze do dawnej tradycji średniowiecznych kompozycji, o tyle postać św.
Jerzego na omawianym fresku w Awinionie jest widziana przestrzennie „od
tyłu do przodu”, zatem iluzja głębi jest bardziej konsekwentna i zbliża się do
protorenesansowych koncepcji budowy przestrzennej.
Fresk ten można rozpoznać dzięki zachowanemu rysunkowi z XVII w.,
który stanowi jego dokument bezpośredni. W XIX wiecznym inwentarzu wy-
mieniony został jako jedno z najbardziej znaczących dzieł mistrza pod wzglę-
dem zrealizowanego nowatorstwa w malarstwie. Warto zaznaczyć, że opieku-
nem i mecenasem Simone Martiniego był kardynał Stefaneschi, to właśnie na
jego zamówienie wykonał fresk i ukończył go w 1343 r., czyli na rok przed
śmiercią swojego protektora1'1. Osobowość kardynała i jego zainteresowania
sztuką dały się poznać już w Rzymie, gdzie zlecał swoje zamówienia między
innymi Giottowi - jak znane retabulum Stefaneschi (znajdujące się w Muzeum
Watykańskim), a nade wszystko Navicella - mozaika w bazylice św. Piotra
na Watykanie14. Po przybyciu na dwór w Awinionie, gdzie spędził ostatnie
pięć lat swojego życia - do 1343 r. - stał się również i tutaj wymagającym
opiekunem artystów. Świadczy o tym kodeks iluminowany, z którego zacho-
wała się jedna jakże znacząca dla historii malarstwa miniatura ze sceną walki
św. Jerzego ze smokiem. Kodeks określany jest w literaturze jako dzieło
Mistrza Kodeksu św. Jerzego, datowany na czas przed r. 1343 (Rzym, Biblio-
13 M. Skubiszewska, Malarstwo Italii 1250-1350, Warszawa 1987, s. 97-98.
14 H. Kóhren-Jansen, Giottos Navicella. Bildtradition Deuntug Rezeptions-
geschichte, Worms 1993, s. 149-158.
URSZULA MAŁGORZATA MAZURCZAK
Montemassi i Sassoforte zadziwiało współczesnych swoją śmiałością kompo-
zycji i perfekcją artystyczną. Również i ta sceneria w katedrze awiniońskiej
roztaczała szeroki horyzont, który zamykał bogaty pod względem układu te-
renu obszar. Z prawej strony kompozycji opadała kaskadą grupa skał, dla
których z lewej strony symetryczne zamknięcie całego panneau stanowiły
budowle o charakterze pałacowym. W ten sposób zachował malarz tak ulubio-
ną w swoich wizjach przestrzennych symetrię kompozycji. Atoli nie miała ona
już żadnego związku z postbizantyńską tradycją symetrii kulisowej, z której
zdołał się wyzwolić sieneński mistrz w swoich wcześniejszych dziełach np.
na retabulum ołtarzowym poświęconym błogosławionemu Augustynowi Novel-
lo z 1330 r. (Siena, kościół św. Augustyna). Nisko umieszczony horyzont
awiniońskiego fresku, podobnie jak w panoramie sieneńskiej, pozwolił ma-
larzowi na większą integrację walczącego świętego rycerza z przestrzenią
obrazu. Jednak malarz nie kopiował swoich dzieł, ale wykazał nieprzepartą
aktywność i twórcze poszukiwania, co chroniło go od powtórzeń raz wypraco-
wanych modeli. O ile bowiem postać Guido Riccio da Fogliano na fresku
sieneńskim ukazana jest przed prospektem pejzażowym, co wpisywało go
jeszcze do dawnej tradycji średniowiecznych kompozycji, o tyle postać św.
Jerzego na omawianym fresku w Awinionie jest widziana przestrzennie „od
tyłu do przodu”, zatem iluzja głębi jest bardziej konsekwentna i zbliża się do
protorenesansowych koncepcji budowy przestrzennej.
Fresk ten można rozpoznać dzięki zachowanemu rysunkowi z XVII w.,
który stanowi jego dokument bezpośredni. W XIX wiecznym inwentarzu wy-
mieniony został jako jedno z najbardziej znaczących dzieł mistrza pod wzglę-
dem zrealizowanego nowatorstwa w malarstwie. Warto zaznaczyć, że opieku-
nem i mecenasem Simone Martiniego był kardynał Stefaneschi, to właśnie na
jego zamówienie wykonał fresk i ukończył go w 1343 r., czyli na rok przed
śmiercią swojego protektora1'1. Osobowość kardynała i jego zainteresowania
sztuką dały się poznać już w Rzymie, gdzie zlecał swoje zamówienia między
innymi Giottowi - jak znane retabulum Stefaneschi (znajdujące się w Muzeum
Watykańskim), a nade wszystko Navicella - mozaika w bazylice św. Piotra
na Watykanie14. Po przybyciu na dwór w Awinionie, gdzie spędził ostatnie
pięć lat swojego życia - do 1343 r. - stał się również i tutaj wymagającym
opiekunem artystów. Świadczy o tym kodeks iluminowany, z którego zacho-
wała się jedna jakże znacząca dla historii malarstwa miniatura ze sceną walki
św. Jerzego ze smokiem. Kodeks określany jest w literaturze jako dzieło
Mistrza Kodeksu św. Jerzego, datowany na czas przed r. 1343 (Rzym, Biblio-
13 M. Skubiszewska, Malarstwo Italii 1250-1350, Warszawa 1987, s. 97-98.
14 H. Kóhren-Jansen, Giottos Navicella. Bildtradition Deuntug Rezeptions-
geschichte, Worms 1993, s. 149-158.