DOI Artikel:
Mazurczak, Urszula M.: Przyroda w dekoracjach freskowych pałacu papieskiego w Awinionie z połowy XIV wieku: Na tle nowego stosunku do przyrody w społeczeństwie Italii XIII/XIV wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27403#0073
PRZYRODA W DEKORACJACH FRESKOWYCH PAŁACU W AWINIONIE
71
teka Watykańska) (il.l). Zachowując stereotypowy schemat kompozycyjny
postaci, bliski wzorom francuskiego miniatorstwa początku XIV w., obraz ten
ukazuje zamysł pejzażu zgoła odmienny od dotychczasowych scen tego typu.
Porównując układ kompozycyjny oraz umiejętność wypracowania różnorod-
nych detali dostrzega się, że scena walki św. Jerzego z kodeksu analogiczna
jest ze sceną na fresku w katedrze awiniońskiej.
Artysta usytuował zamek na wysokiej skale, która opada stromo ku dolinie.
Gdzieniegdzie pojawia się wątła roślinność właściwa dla wysokich gór, które
dzięki niej stają się ożywione i odtwarzają iluzję konkretnego terenu. Skały
te są jednocześnie bezpiecznym miejscem dla dworskiej publiki, która wyległa
poza mury warowni, aby przyglądać się walce. Lewą stronę kompozycji wy-
pełnia jezioro okolone trzciną, pałkami wodnymi, czyli roślinnością adekwatną
do terenu podmokłego. Nieruchomą taflę wody ożywiają kaczki łowiące ryby.
Z usytuowania sceny walki wynika, iż to niewielkie jezioro jest miejscem, do
którego spychany jest smok, przez co zachował artysta, mimo realizmu natury,
symboliczne konotacje zła, które średniowiecze nadało mokradłom, terenom
podmokłym, szuwarom, gdzie ziemia przybierała charakter bagniska. Były to
miejsca, które w średniowiecznych wyobrażeniach uchodziły za siedliska złych
sił. W przeciwieństwie do nich symbolikę dobra przejmują wysublimowane
góry. Sposób malowania wody, ożywienia jej ptactwem wodnym, rybami, od-
słania umiejętność przeniesienia zaobserwowanego w naturze pejzażu do sztu-
ki malarskiej, nawet jeżeli jest to tak niewielki fragment. Także ukazanie
wilgotnej ziemi wokół jeziora, porosłej konkretną roślinnością, która jest
przeciwstawiona wysuszonym skałom, świadczy o rozbudzeniu zmysłu arty-
stycznego na to, co realne, a co określa się w nauce przedmiotu jako odkrycie
„naturalizmu” w malarstwie, przypisane w nauce malarstwu niderlandzkiemu.
Artystyczne walory tego mini pejzażu wydobyte zostały z drobiazgową precy-
zją, do jakiej zobowiązywała technika miniatorska.
Autor dzieła, jeżeli nawet nie był nim sam tylko Simone Martini, miał
widać doświadczenie w malowaniu przyrody, bądź też doskonałe wzory. Po-
trafił malować naturę, ponieważ najpierw ją obserwował i doświadczał zmy-
słowo. Zaskakujące jak na owe czasy są przygotowania Simone Martiniego
do malowania fresku w Palazzo Pubblico w Sienie. Rozpoznał on naocznie
okolice Montemassi i Sassoforte, nie posługując się ani relacją pisaną ani
wzorem1 5. Malowanie przyrody było więc dla malarza zadaniem najpierw
poznawczym, podbudowanym racjonalnie, następnie na tych doświadczeniach
opierał on swoją malarską wyobraźnię. Nie przeszkadzało to, aby wpisać weń
15 U. F e 1 d g e s, Landschaft ais topographisches Portrat. Der Widerbeginn der
europaischen Landschaftmalerei in Siena, Bern 1980, s. 31-34.
71
teka Watykańska) (il.l). Zachowując stereotypowy schemat kompozycyjny
postaci, bliski wzorom francuskiego miniatorstwa początku XIV w., obraz ten
ukazuje zamysł pejzażu zgoła odmienny od dotychczasowych scen tego typu.
Porównując układ kompozycyjny oraz umiejętność wypracowania różnorod-
nych detali dostrzega się, że scena walki św. Jerzego z kodeksu analogiczna
jest ze sceną na fresku w katedrze awiniońskiej.
Artysta usytuował zamek na wysokiej skale, która opada stromo ku dolinie.
Gdzieniegdzie pojawia się wątła roślinność właściwa dla wysokich gór, które
dzięki niej stają się ożywione i odtwarzają iluzję konkretnego terenu. Skały
te są jednocześnie bezpiecznym miejscem dla dworskiej publiki, która wyległa
poza mury warowni, aby przyglądać się walce. Lewą stronę kompozycji wy-
pełnia jezioro okolone trzciną, pałkami wodnymi, czyli roślinnością adekwatną
do terenu podmokłego. Nieruchomą taflę wody ożywiają kaczki łowiące ryby.
Z usytuowania sceny walki wynika, iż to niewielkie jezioro jest miejscem, do
którego spychany jest smok, przez co zachował artysta, mimo realizmu natury,
symboliczne konotacje zła, które średniowiecze nadało mokradłom, terenom
podmokłym, szuwarom, gdzie ziemia przybierała charakter bagniska. Były to
miejsca, które w średniowiecznych wyobrażeniach uchodziły za siedliska złych
sił. W przeciwieństwie do nich symbolikę dobra przejmują wysublimowane
góry. Sposób malowania wody, ożywienia jej ptactwem wodnym, rybami, od-
słania umiejętność przeniesienia zaobserwowanego w naturze pejzażu do sztu-
ki malarskiej, nawet jeżeli jest to tak niewielki fragment. Także ukazanie
wilgotnej ziemi wokół jeziora, porosłej konkretną roślinnością, która jest
przeciwstawiona wysuszonym skałom, świadczy o rozbudzeniu zmysłu arty-
stycznego na to, co realne, a co określa się w nauce przedmiotu jako odkrycie
„naturalizmu” w malarstwie, przypisane w nauce malarstwu niderlandzkiemu.
Artystyczne walory tego mini pejzażu wydobyte zostały z drobiazgową precy-
zją, do jakiej zobowiązywała technika miniatorska.
Autor dzieła, jeżeli nawet nie był nim sam tylko Simone Martini, miał
widać doświadczenie w malowaniu przyrody, bądź też doskonałe wzory. Po-
trafił malować naturę, ponieważ najpierw ją obserwował i doświadczał zmy-
słowo. Zaskakujące jak na owe czasy są przygotowania Simone Martiniego
do malowania fresku w Palazzo Pubblico w Sienie. Rozpoznał on naocznie
okolice Montemassi i Sassoforte, nie posługując się ani relacją pisaną ani
wzorem1 5. Malowanie przyrody było więc dla malarza zadaniem najpierw
poznawczym, podbudowanym racjonalnie, następnie na tych doświadczeniach
opierał on swoją malarską wyobraźnię. Nie przeszkadzało to, aby wpisać weń
15 U. F e 1 d g e s, Landschaft ais topographisches Portrat. Der Widerbeginn der
europaischen Landschaftmalerei in Siena, Bern 1980, s. 31-34.