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Mazurczak, Urszula M.: Zur Problematik des Motivs des "Gelehrten im Atelier": am Beispiel des Porträts von Filippo Buonaccorsi auf dem Epitaphium in der Krakauer Dominikanerkirche
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27403#0146
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URSZULA MAŁGORZATA MAZURCZAK
Malerei von Andrea Mantegna - auf der Bordiire der Grabplatte, was auch
von Meller bestâtigt wird, dem Verfasser einer Monografie über Vischers
Werkstatt19. Die szenische Komposition dagegen erinnert - diesem Forscher
zufolge - an die nordniederlândische Kunst.
Szczęsny Dettloff20 hat sich mit einigen Beispielen von Wandtumben aus
dem süddeutschen Gebiet und vor allem aus Trient beschaftigt, die in der
allgemeinen Konzeption Analogien zum Krakauer Werk aufweisen. Er verwies
auf das Grabmal des Organisten Konrad Pauman in der Liebfrauenkirche in
München ais nàchstliegenden Prototyp für Kallimachs Grabplatte. Letzten
Endes muBte er jedoch zugeben, daB „dieses Epitaphium eine Mischung von
Einfàllen ist, die in Diskrepanz zu dem für die Renaissance charakteristischen
sachlichen Elerangehen stehen”21.
Zahlreiche Forscher meinen, daB das Kompositionsmiister für das Epita-
phium aus dem Bereich der niederlandischen Kunst stammt, die ja mit der
Kunst Italiens auch in osmotischer Verbindung stand, insbesondere was die
Dekorationen der Bordüren betrifft - sowohl der Skulpturen ais auch der
Miniaturen. Darin meinte Max Lossnitzer22 den Prototyp für die Krakauer
Grabplatte erkannt zu haben, und diese These wurde von Leonard Lepszy
weiterentwickelt, der auf das konkrete Epitaphium des flamischen Dichters
Jacques van Maerland aus dem Jahre 1465 verwies, das sich im Rathaus von
Damme befindet und von Vouthiers van Inghen geschaffen worden ist23.
Auf der Suche nach der Genese für das Gesamtschaffen von Veit StoB hat
auch Piotr Skubiszewski24 auf die niederlàndische Kunst verwiesen. Er fand
eine ganze Reihe von Analogien, sowohl formale ais auch ikonographische,
zwischen der Kunst von Veit StoB und diesem in der damaligen Zeit bedeut-
samen Kunstkreis. Das Verdienst dieses Forschers ist die detaillierte Analyse
19 S. M e 1 1 e r, Peter Vischer der Altéré und seine Werkstatt, Leipzig 1925, S. 130.
20 Sz. D e t t 1 o f f, U źródeł sztuki Wita Stwosza (Der Ursprung der Kunst von Veit
StoB), Warszawa 1935, S. 37 ff. Der Verfasser prâsentiert die Argumente für und gegen die
Analogien mit Grabmalern aus Norditalien, z.B. dem Grabmal des Kardinals Brando Casti-
glione in Castiglione d'Olona sowie des Bischofs Ulrich von Liechtenstein im Trienter Dom,
die Ende des 15. Jahrhunderts entstanden sind.
21 Ebd.
22 M. L o s s n i t z e r, Veit Stofi. Die Herkunft seiner Kunst, seine Werke und sein
Leben, Leipzig 1912, S. 90.
23 L. L e p s z y, Pomnik Filipa Kallimacha Buonaccorsi a jego osobisty stosunek do
sztuki Wita Stwosza (Das Grabmal von Filippo Kallimach Buonaccorsi und sein persónliches
Verhàltnis zur Kunst von Veit StoB), Kraków 1926, S. 24, 111. 73.
24 P. Skubiszewski, Styl Wita Stwosza (Der Stil des Veit StoB), in: Wit
Stwosz. Studia o sztuce i recepcji (Veit StoB. Studien zu Kunst und Rezeption), Hrsg. A. La-
buda, Poznan 1986, S. 4-69.
URSZULA MAŁGORZATA MAZURCZAK
Malerei von Andrea Mantegna - auf der Bordiire der Grabplatte, was auch
von Meller bestâtigt wird, dem Verfasser einer Monografie über Vischers
Werkstatt19. Die szenische Komposition dagegen erinnert - diesem Forscher
zufolge - an die nordniederlândische Kunst.
Szczęsny Dettloff20 hat sich mit einigen Beispielen von Wandtumben aus
dem süddeutschen Gebiet und vor allem aus Trient beschaftigt, die in der
allgemeinen Konzeption Analogien zum Krakauer Werk aufweisen. Er verwies
auf das Grabmal des Organisten Konrad Pauman in der Liebfrauenkirche in
München ais nàchstliegenden Prototyp für Kallimachs Grabplatte. Letzten
Endes muBte er jedoch zugeben, daB „dieses Epitaphium eine Mischung von
Einfàllen ist, die in Diskrepanz zu dem für die Renaissance charakteristischen
sachlichen Elerangehen stehen”21.
Zahlreiche Forscher meinen, daB das Kompositionsmiister für das Epita-
phium aus dem Bereich der niederlandischen Kunst stammt, die ja mit der
Kunst Italiens auch in osmotischer Verbindung stand, insbesondere was die
Dekorationen der Bordüren betrifft - sowohl der Skulpturen ais auch der
Miniaturen. Darin meinte Max Lossnitzer22 den Prototyp für die Krakauer
Grabplatte erkannt zu haben, und diese These wurde von Leonard Lepszy
weiterentwickelt, der auf das konkrete Epitaphium des flamischen Dichters
Jacques van Maerland aus dem Jahre 1465 verwies, das sich im Rathaus von
Damme befindet und von Vouthiers van Inghen geschaffen worden ist23.
Auf der Suche nach der Genese für das Gesamtschaffen von Veit StoB hat
auch Piotr Skubiszewski24 auf die niederlàndische Kunst verwiesen. Er fand
eine ganze Reihe von Analogien, sowohl formale ais auch ikonographische,
zwischen der Kunst von Veit StoB und diesem in der damaligen Zeit bedeut-
samen Kunstkreis. Das Verdienst dieses Forschers ist die detaillierte Analyse
19 S. M e 1 1 e r, Peter Vischer der Altéré und seine Werkstatt, Leipzig 1925, S. 130.
20 Sz. D e t t 1 o f f, U źródeł sztuki Wita Stwosza (Der Ursprung der Kunst von Veit
StoB), Warszawa 1935, S. 37 ff. Der Verfasser prâsentiert die Argumente für und gegen die
Analogien mit Grabmalern aus Norditalien, z.B. dem Grabmal des Kardinals Brando Casti-
glione in Castiglione d'Olona sowie des Bischofs Ulrich von Liechtenstein im Trienter Dom,
die Ende des 15. Jahrhunderts entstanden sind.
21 Ebd.
22 M. L o s s n i t z e r, Veit Stofi. Die Herkunft seiner Kunst, seine Werke und sein
Leben, Leipzig 1912, S. 90.
23 L. L e p s z y, Pomnik Filipa Kallimacha Buonaccorsi a jego osobisty stosunek do
sztuki Wita Stwosza (Das Grabmal von Filippo Kallimach Buonaccorsi und sein persónliches
Verhàltnis zur Kunst von Veit StoB), Kraków 1926, S. 24, 111. 73.
24 P. Skubiszewski, Styl Wita Stwosza (Der Stil des Veit StoB), in: Wit
Stwosz. Studia o sztuce i recepcji (Veit StoB. Studien zu Kunst und Rezeption), Hrsg. A. La-
buda, Poznan 1986, S. 4-69.