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Mazurczak, Urszula M.: Zur Problematik des Motivs des "Gelehrten im Atelier": am Beispiel des Porträts von Filippo Buonaccorsi auf dem Epitaphium in der Krakauer Dominikanerkirche
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.27403#0147
ZUR PROBLEMATIK DES MOTIVS DES „GELEHRTEN IM ATELIER’
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der Bordüre der Krakauer Grabtafel; er konnte eine ganze Reihe formaler und
ikonographischer Problème lôsen, machte aber auch deutlich, daB die mit der
Gestalt von Filippo Buonaccorsi auf seinem Epitaphium verbundenen Problè-
me ungelôst bleiben25.
Auch wenn die Ahnlichkeiten mit der Kunst Italiens schon in den Arbeiten
der Forscher zur Sprache gekommen sind, war es dennoch erst Adam Boch-
nak, der das besprochene Epitaphium voll und ganz mit diesem Kunstkreis in
Verbindung brachte26. Zur Grundlage seiner Betrachtungen nahm er einen
Brief des in Krakau tàtigen Octaviano Gucci de Calvini an Kallimachs Freund
Lactantius Thedali in Florenz. In diesem Text werden Buonacorsis Tod, sein
Begràbnis und das schon damais vom Verfasser des Briefes in der Dominika-
nerkirche betrachtete Grabmal beschrieben. Der Brief ist nicht lange nach
Kallimachs Tod um das Jahr 1507 geschrieben worden, und er vermittelt
wesentliche Beobachtungen zur Gestalt des Verstorbenen: „bronzo con la sua
figura al naturale et chon uno epitaffio in prosa, quale sara qui di sotto
questa lettera”27. A. Bochnak sieht in der Art, wie die Gestalt des Verstor-
benen dargestellt wurde, eine Analogie zu den in der Toskana verbreiteten
Bildnissen des „Hieronymus im Gehâuse”. Der Autor erkennt in diesem sze-
nischen Kontext eine Nàhe zu Domenico Ghirlandaios Fresko in der Ogni-
santi-Kirche in Florenz aus dem Jahre 1480 (111. 2) sowie zu solchen rômi-
schen Grabmàlern wie des Pierro da Vincenza in der Kirche Santa Maria
degli Arcangeli sowie der Kardinàle Ascanius Sforza und Hieronymus Basso
Rovere in der Kirche Santa Maria del Popolo. Zusammenfassend stellt er fest,
daB im Werk von Veit StoB sowohl „progressive Renaissance- als auch tradi-
tionelle gotische Elemente” vorkommen28.
Die italienische Herkunft der Form von Kallimachs Grabplatte bestâtigt
Z. Kępiński29, der diese These anhand eines konkreten Werkes bekràftigt,
und zwar anhand der Titelseite des 1491 in Venedig erschienenen Gedicht-
bandes „Rimes” von Bernard Bellincioni. Kępiński vermutet, daB Leonardo
da Vinci selbst oder einer seiner Schüler aus dem hôfischen Kreis von Gian-
galeazzo Sforza das Muster dieser Komposition geschaffen hat. Eine „leonar-
dische” Komposition verwendete auch Konrad Celtis für die Titelseite seines
in Nürnberg erschienenen Werkes „Quator libri amorum” (111. 3), und
23 P. Skubiszewski, Rzeźba nagrobna Wita Stwosza (Grabplastik von Veit
StoB), Warszawa 1957, S. 90-91.
26 A. B o c h n a k, Pomnik Kallimacha (Kallimachs Grabmal), „Studia Renesansowe”,
1(1956).
27 Ebd., S. 135.
28 Ebd., S. 137.
29 Z. K ę p i ń s k i, Wit Stwosz (Veit StoB), Warszawa 1981.
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der Bordüre der Krakauer Grabtafel; er konnte eine ganze Reihe formaler und
ikonographischer Problème lôsen, machte aber auch deutlich, daB die mit der
Gestalt von Filippo Buonaccorsi auf seinem Epitaphium verbundenen Problè-
me ungelôst bleiben25.
Auch wenn die Ahnlichkeiten mit der Kunst Italiens schon in den Arbeiten
der Forscher zur Sprache gekommen sind, war es dennoch erst Adam Boch-
nak, der das besprochene Epitaphium voll und ganz mit diesem Kunstkreis in
Verbindung brachte26. Zur Grundlage seiner Betrachtungen nahm er einen
Brief des in Krakau tàtigen Octaviano Gucci de Calvini an Kallimachs Freund
Lactantius Thedali in Florenz. In diesem Text werden Buonacorsis Tod, sein
Begràbnis und das schon damais vom Verfasser des Briefes in der Dominika-
nerkirche betrachtete Grabmal beschrieben. Der Brief ist nicht lange nach
Kallimachs Tod um das Jahr 1507 geschrieben worden, und er vermittelt
wesentliche Beobachtungen zur Gestalt des Verstorbenen: „bronzo con la sua
figura al naturale et chon uno epitaffio in prosa, quale sara qui di sotto
questa lettera”27. A. Bochnak sieht in der Art, wie die Gestalt des Verstor-
benen dargestellt wurde, eine Analogie zu den in der Toskana verbreiteten
Bildnissen des „Hieronymus im Gehâuse”. Der Autor erkennt in diesem sze-
nischen Kontext eine Nàhe zu Domenico Ghirlandaios Fresko in der Ogni-
santi-Kirche in Florenz aus dem Jahre 1480 (111. 2) sowie zu solchen rômi-
schen Grabmàlern wie des Pierro da Vincenza in der Kirche Santa Maria
degli Arcangeli sowie der Kardinàle Ascanius Sforza und Hieronymus Basso
Rovere in der Kirche Santa Maria del Popolo. Zusammenfassend stellt er fest,
daB im Werk von Veit StoB sowohl „progressive Renaissance- als auch tradi-
tionelle gotische Elemente” vorkommen28.
Die italienische Herkunft der Form von Kallimachs Grabplatte bestâtigt
Z. Kępiński29, der diese These anhand eines konkreten Werkes bekràftigt,
und zwar anhand der Titelseite des 1491 in Venedig erschienenen Gedicht-
bandes „Rimes” von Bernard Bellincioni. Kępiński vermutet, daB Leonardo
da Vinci selbst oder einer seiner Schüler aus dem hôfischen Kreis von Gian-
galeazzo Sforza das Muster dieser Komposition geschaffen hat. Eine „leonar-
dische” Komposition verwendete auch Konrad Celtis für die Titelseite seines
in Nürnberg erschienenen Werkes „Quator libri amorum” (111. 3), und
23 P. Skubiszewski, Rzeźba nagrobna Wita Stwosza (Grabplastik von Veit
StoB), Warszawa 1957, S. 90-91.
26 A. B o c h n a k, Pomnik Kallimacha (Kallimachs Grabmal), „Studia Renesansowe”,
1(1956).
27 Ebd., S. 135.
28 Ebd., S. 137.
29 Z. K ę p i ń s k i, Wit Stwosz (Veit StoB), Warszawa 1981.