DOI Artikel:
Grodek-Patyra, Jowita: Zagadnienie czasu przedstawionego w dziełach Wita Stwosza ze szczególnym uwzględnieniem Ołtarza Mariackiego: Zastosowanie kryterium temporalnego w poszukiwaniu analogii stylistycznych sztuki 2. poł. XV wieku : Jowita Grodek-Patyra
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.27403#0239
CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA
237
rzeźb była niewątpliwie sztuka Górnego Renu, ukształtowana pod wpływem
Mikołaja z Lejdy117.
W Ołtarzu Mariackim Stwosza obecne są elementy, których nie mógł on
przejąć ze sztuki Rogiera. Postaci żołdaków z Pojmania zdradzają zaintereso-
wanie rzeźbiarza tym, co brzydkie i jego skłonność do deformacji. Analogii
dla tego rodzaju przedstawień możemy szukać w twórczości Mikołaja z Lejdy
(twarze ze strasburskiej Kancelarii), ale także w późnogotyckiej drobnej plas-
tyce z terenów Niemiec118. Kolejnym przykładem jest „gotycki taniec” pro-
roków z obramienia sceny głównej i przodków Marii z predelli Ołtarza Ma-
riackiego. Ekspresyjnie skręcone sylwetki krakowskie porównywane były przez
niektórych badaczy do „Tancerzy Moriski” Erazma Grassera119. Co prawda,
bezpośredni związek pomiędzy tymi dziełami jest z reguły odrzucany120,
mimo to łączy je niewątpliwie chęć ukazania ciała ludzkiego w gwałtownym
ruchu.
Literatura stwoszowska wymienia cały szereg argumentów potwierdzających
tezę o południowoniemieckiej genezie stylu mistrza Wita. Typ krakowskiej
nastawy121, liczne motywy ikonograficzne122, sposób upozowania postaci,
ich gesty, jak również kształtowanie draperii12'1 bez wątpienia na to wska-
zują. Jednak wszystkie owe komponenty są przez mistrza Wita przetwarzane
i wykorzystywane do stworzenia takiej wizji czasu, która nie ma swego odpo-
wiednika w dziełach żadnego z górnoniemieckich artystów XV w. Nie znaj-
dziemy wśród nich przykładu tak nierozerwalnego zespolenia akcji i reprezen-
tacji, upływu czasu i pozaczasowego trwania, jakie ma miejsce w krakowskim
Zaśnięciu Marii oraz innych scenach Ołtarza Mariackiego. Obraz wydarzenia
w przebiegu nigdy nie trafia do części centralnej górnoreńskich poliptyków,
wypełniając jedynie kwatery ich skrzydeł.
We wnętrzu szafy ołtarza w Kefermarkt (ok. 1480), zestawianego często
z dziełem Stwosza z powodu wielu analogii formalnych, przedstawione zosta-
ły trzy ujęte frontalnie postaci świętych. Ich lekkie ożywienie nie wprowadza
117 Podkreśla to zresztą sam P. Skubiszewski (Styl Wita Stosza, s. 49 nn.; por.:
H i 1 g e r, dz. cyt., passim; M. Baxandall, The Limewood Sculpture of Renaissan-
ce Germany, New Haven-London 1980, s. 268.
118 H. R. W e i h r a u c h, Europaische Bronzestatueten 15-18 Jahrhundert, Brunsch-
weig 1967, s. 264 n.
119 T. S z y d ł o w s k i, Ze studiów nad Stwoszem i sztuką jego czasów, „Rocznik
Krakowski”, 26(1935), s. 43; F i s c h e 1, dz. cyt., s. 54 n.
120 D e t t 1 o f f, Zagadnienia twórcze, s. 144-148; tenże, Wit Stosz, s. 30.
121 Por. zwł.: W. Marcinkowski, Uwagi o typie krakowskiej nastawy Wita
Stwosza, „Folia Historiae Artium”, 25(1989), s. 17-35.
122 D e t t 1 o f f, Zagadnienia twórcze, s. 144-148; tenże, W/7 Stosz, s. 30.
123 Skubiszewski, Styl Wita Stosza, s. 49-51, tamże szersza bibliografia.
237
rzeźb była niewątpliwie sztuka Górnego Renu, ukształtowana pod wpływem
Mikołaja z Lejdy117.
W Ołtarzu Mariackim Stwosza obecne są elementy, których nie mógł on
przejąć ze sztuki Rogiera. Postaci żołdaków z Pojmania zdradzają zaintereso-
wanie rzeźbiarza tym, co brzydkie i jego skłonność do deformacji. Analogii
dla tego rodzaju przedstawień możemy szukać w twórczości Mikołaja z Lejdy
(twarze ze strasburskiej Kancelarii), ale także w późnogotyckiej drobnej plas-
tyce z terenów Niemiec118. Kolejnym przykładem jest „gotycki taniec” pro-
roków z obramienia sceny głównej i przodków Marii z predelli Ołtarza Ma-
riackiego. Ekspresyjnie skręcone sylwetki krakowskie porównywane były przez
niektórych badaczy do „Tancerzy Moriski” Erazma Grassera119. Co prawda,
bezpośredni związek pomiędzy tymi dziełami jest z reguły odrzucany120,
mimo to łączy je niewątpliwie chęć ukazania ciała ludzkiego w gwałtownym
ruchu.
Literatura stwoszowska wymienia cały szereg argumentów potwierdzających
tezę o południowoniemieckiej genezie stylu mistrza Wita. Typ krakowskiej
nastawy121, liczne motywy ikonograficzne122, sposób upozowania postaci,
ich gesty, jak również kształtowanie draperii12'1 bez wątpienia na to wska-
zują. Jednak wszystkie owe komponenty są przez mistrza Wita przetwarzane
i wykorzystywane do stworzenia takiej wizji czasu, która nie ma swego odpo-
wiednika w dziełach żadnego z górnoniemieckich artystów XV w. Nie znaj-
dziemy wśród nich przykładu tak nierozerwalnego zespolenia akcji i reprezen-
tacji, upływu czasu i pozaczasowego trwania, jakie ma miejsce w krakowskim
Zaśnięciu Marii oraz innych scenach Ołtarza Mariackiego. Obraz wydarzenia
w przebiegu nigdy nie trafia do części centralnej górnoreńskich poliptyków,
wypełniając jedynie kwatery ich skrzydeł.
We wnętrzu szafy ołtarza w Kefermarkt (ok. 1480), zestawianego często
z dziełem Stwosza z powodu wielu analogii formalnych, przedstawione zosta-
ły trzy ujęte frontalnie postaci świętych. Ich lekkie ożywienie nie wprowadza
117 Podkreśla to zresztą sam P. Skubiszewski (Styl Wita Stosza, s. 49 nn.; por.:
H i 1 g e r, dz. cyt., passim; M. Baxandall, The Limewood Sculpture of Renaissan-
ce Germany, New Haven-London 1980, s. 268.
118 H. R. W e i h r a u c h, Europaische Bronzestatueten 15-18 Jahrhundert, Brunsch-
weig 1967, s. 264 n.
119 T. S z y d ł o w s k i, Ze studiów nad Stwoszem i sztuką jego czasów, „Rocznik
Krakowski”, 26(1935), s. 43; F i s c h e 1, dz. cyt., s. 54 n.
120 D e t t 1 o f f, Zagadnienia twórcze, s. 144-148; tenże, Wit Stosz, s. 30.
121 Por. zwł.: W. Marcinkowski, Uwagi o typie krakowskiej nastawy Wita
Stwosza, „Folia Historiae Artium”, 25(1989), s. 17-35.
122 D e t t 1 o f f, Zagadnienia twórcze, s. 144-148; tenże, W/7 Stosz, s. 30.
123 Skubiszewski, Styl Wita Stosza, s. 49-51, tamże szersza bibliografia.