DOI Heft:
Artikuły
DOI Artikel:Nędzi, Emilia: Groteskowe transformacje w filmach animowanych Jana Lenicy
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.37080#0239
GROTESKOWE TRANSFORMACJE W FILMACH LENICY
237
wości dotyczących ożywionego i nieożywionego, które są kluczowe do do-
n
świadczenia niesamowitego .
Pytając o granice lalkowej animacji Bruce L. Holman twierdzi, że publicz-
ność zobowiązana jest „zawiesić niewiarę” (suspend disbelief) w stosunku do
tego, co ogląda i zaakceptować marionetki jako to, czym lub kim wydają się
na scenie. Czerpiąc z poetyki teatrzyku marionetkowego, Holman daje czytel-
ny przykład umowności, jaka panuje w filmie animowanym. Analizując rela-
cję animowanej postaci do świata rzeczywistego stwierdza, iż oglądana na
ekranie animowana postać jest surrealistycznym bohaterem w surrealistycz-
nym świecie, dlatego też widz, przekraczając próg kina, wkracza niejako do
krainy rządzącej się wewnętrznymi zasadami, które muszą być w pełni przez
o
niego respektowane . Podobnie pisze Bela Balazs. Czas, przestrzeń, dozna-
nia, a nawet psychologia postaci są - według niego - uzależnione od tego,
co nazwał „prawem formy”: świat animacji to świat zamknięty, w którym
przyczynę i skutek wyznaczają tu nie prawa natury, lecz prawa formy7 8 9. Ozna-
cza to, że niepodważalne reguły fizyki zostają podporządkowane wyobraźni
animatora, a oglądany na ekranie świat, choć bywa absurdalny, jest w swojej
groteskowości spójny.
W świecie filmu animowanego mogą wystąpić wszelkie możliwe transfor-
macje groteskowe. A zatem, podobnie jak we wszystkich sztukach wizual-
nych, mogą one „rozegrać się” w ramach poszczególnych elementów „kodu
groteskowego”, na który składają się: sposoby konstruowania figury grotesko-
wej (deproporcjonalizacja i hybrydyzacja oraz animacja i mortyfikacja); spo-
soby komponowania płaszczyzny obrazu (dekoracyjność, płaszczyznowość
itp.); tak zwana postać groteskowa wraz z sytuacją groteskową10 oraz doda-
tkowo w ramach elementów wynikających ze specyfiki samego medium fil-
mowego. Groteskowość w filmie animowanym może się ujawnić poprzez:
fizyczne typy bohaterów (lalek, przedmiotów, rysunków), ich ruch, a więc
sposób animacji, scenografię, przestrzeń i sposób jej filmowania, czyli prze-
strzenny i wizualny aspekt dzieła określany jako mise-en-scene („umieszczać
7
J.L. O w e n, Ruch bez ucieczki. Ponury surrealizm czeskiej i polskiej animacji, tłum.
J. Pyra, [w:] Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim, red. K. Mikurda i K. Wielebska, Kra-
ków-Warszawa 2010, s. 49.
8
Puppet Animation in the Cinema. History & Techniąue, tłum. własne, London-New
York 1975, s. 12.
9 Triki optyczne, filmy rysunkowe, [w:] tenże, Wybór pism, tłum. K. Jung, R. Porges,
wybór oraz wstęp A. Jackiewicz, Warszawa 1987, s. 182-183.
10 T. G r y g 1 e w i c z, Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Kraków 1984, s. 167-168.
237
wości dotyczących ożywionego i nieożywionego, które są kluczowe do do-
n
świadczenia niesamowitego .
Pytając o granice lalkowej animacji Bruce L. Holman twierdzi, że publicz-
ność zobowiązana jest „zawiesić niewiarę” (suspend disbelief) w stosunku do
tego, co ogląda i zaakceptować marionetki jako to, czym lub kim wydają się
na scenie. Czerpiąc z poetyki teatrzyku marionetkowego, Holman daje czytel-
ny przykład umowności, jaka panuje w filmie animowanym. Analizując rela-
cję animowanej postaci do świata rzeczywistego stwierdza, iż oglądana na
ekranie animowana postać jest surrealistycznym bohaterem w surrealistycz-
nym świecie, dlatego też widz, przekraczając próg kina, wkracza niejako do
krainy rządzącej się wewnętrznymi zasadami, które muszą być w pełni przez
o
niego respektowane . Podobnie pisze Bela Balazs. Czas, przestrzeń, dozna-
nia, a nawet psychologia postaci są - według niego - uzależnione od tego,
co nazwał „prawem formy”: świat animacji to świat zamknięty, w którym
przyczynę i skutek wyznaczają tu nie prawa natury, lecz prawa formy7 8 9. Ozna-
cza to, że niepodważalne reguły fizyki zostają podporządkowane wyobraźni
animatora, a oglądany na ekranie świat, choć bywa absurdalny, jest w swojej
groteskowości spójny.
W świecie filmu animowanego mogą wystąpić wszelkie możliwe transfor-
macje groteskowe. A zatem, podobnie jak we wszystkich sztukach wizual-
nych, mogą one „rozegrać się” w ramach poszczególnych elementów „kodu
groteskowego”, na który składają się: sposoby konstruowania figury grotesko-
wej (deproporcjonalizacja i hybrydyzacja oraz animacja i mortyfikacja); spo-
soby komponowania płaszczyzny obrazu (dekoracyjność, płaszczyznowość
itp.); tak zwana postać groteskowa wraz z sytuacją groteskową10 oraz doda-
tkowo w ramach elementów wynikających ze specyfiki samego medium fil-
mowego. Groteskowość w filmie animowanym może się ujawnić poprzez:
fizyczne typy bohaterów (lalek, przedmiotów, rysunków), ich ruch, a więc
sposób animacji, scenografię, przestrzeń i sposób jej filmowania, czyli prze-
strzenny i wizualny aspekt dzieła określany jako mise-en-scene („umieszczać
7
J.L. O w e n, Ruch bez ucieczki. Ponury surrealizm czeskiej i polskiej animacji, tłum.
J. Pyra, [w:] Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim, red. K. Mikurda i K. Wielebska, Kra-
ków-Warszawa 2010, s. 49.
8
Puppet Animation in the Cinema. History & Techniąue, tłum. własne, London-New
York 1975, s. 12.
9 Triki optyczne, filmy rysunkowe, [w:] tenże, Wybór pism, tłum. K. Jung, R. Porges,
wybór oraz wstęp A. Jackiewicz, Warszawa 1987, s. 182-183.
10 T. G r y g 1 e w i c z, Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Kraków 1984, s. 167-168.