DOI issue:
I. Rozprawy
DOI article:Rzepińska, Maria: Osobliwe charty Sigismonda Malatesty: próba interpretacji fresku Piera della Francesca w Rimini
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.13397#0014
8
MARIA RZEPIŃSKA
Fresk podziwiany był przez wielu badaczy zajmujących się twórczością Piera delia Francesca i był
często reprodukowany. Nie posiada on jednak obszerniejszego omówienia i nikt dotychczas nic zajął się
analizą jego treści ideowych.
„Odkrycie" Piera delia Francesca jako jednego z najznakomitszych artystów europejskich nastąpiło
stosunkowo późno. Jeszcze Ruhmor wyrażał się o jego twórczości z lekceważeniem, a Crowc i Cavalca-
selle w swej książce o malarstwie włoskim ograniczyli się do suchego, katalogowego wyliczenia jego dzieł,
często podając mylne atrybucje4. Dopiero A. Vcnturi poświęca wiele miejsca twórczości artysty, docenia-
jąc jej poziom i znaczenie5. Mimo jednogłośnego obecnie podziwu, jakim otoczona jest postać mistrza
z Borgo San Sepolcro, literatura na jego temat nie jest wcale bogata. Istnieje dysproporcja pomiędzy
wielką liczbą albumów z reprodukcjami jego dzieł a niewielką ilością monografii i obszerniejszych badań
szczegółowych6.
Przejdźmy teraz kolejno wypowiedzi historyków sztuki dotyczące malowidła w Rimini. Giovanni
Francesco Pichi, autor pierwszej monografii Piera delia Francesca (1892) wspomina tylko przelotnie o fre-
sku7. Dokładniej zajmuje się nim historyk niemiecki Félix Witting (1898). Podkreśla on monumentalność
i równowagę kompozycji oraz rolę formalną grupy psów Zumal da die Hunde druhen sich nicht ais kleine
Genrescene selbstdndig bemerkbar machen, vielmehr die etwas philistrôse Symetrie, in der sie gelagert sind, sie der
Strenge der Grenzen unterordnet und sie gleich dem Médaillon zu Faktoren des Gleichgewichts machts.
E. Marini-Franceschi (1912) podając krótką informację o okolicznościach powstania fresku zaznacza,
że obok Sigismonda Pandolfa znajdują się dwa psy namalowane tak realistycznie, że „zdają się gotowe
do skoku na znak swego pana"9. Hans Graber (1922) we wstępie do albumu dzieł Piera wspomina o fresku
z „dwoma wspaniałymi chartami"10.
Kenneth Clark (1951) konstatuje silny wpływ Albertiego w koncepcji estetycznej fresku. Podkreśla
jego reprezentacyjny dworski charakter, jego heroldie nnreality. Stwierdza, że w obrazie nie ma żadnej
tendencji do ukazania głębi perspektywicznej. The two hunds play a prominent part in a rhytmic movement
kończy Clark11.
Lionello Venturi (1950) tak rozpoczyna opis fresku: Piero a conçu cette fresque dans son style héraldique.
Un détail suffirait à donner le ton de l'oeuvre: le motif des deux chiens, l'un clair, Vautre foncé, qui opposent leur
silhouettes de profil. Malatcsta stanowi matériellement et spirituellement parlant, le centre de toute la composition12.
H. Focillon (1952) podkreśla albertiański charakter ukazanej architektury13. D. Formaggio (1957)
Zaznacza, że na fresku znajduje się due veltri contrapposti nella posizione e nel colore14. L. Marzoli-Feslikcnian
(1957), chwaląc kompozycję fresku, pisze: E per sino i due kvrieri, uno bianco e uno nero, affrontati corne in
uno stemma araldico, stanno li a creare, o per meglio dire, ad accentuare il mirabile equilibrio delia scena15. Wszyscy
przytoczeni autorzy (z wyjątkiem Wittinga) ograniczają się do krótkich, parowierszowych wzmianek
na temat dzieła.
Roberto Longhi, autor najobszerniejszej dotychczas monografii artysty, wypowiada się o fresku
następująco (cytuję najnowsze uzupełnione wydanie Z 1963 г.): il terribile Sigismondo Malatesta, inginocchio
adora il suo bonario patrono naturale, il santo Re Sigismondo, senza batter ciglio e senza abbandonare, eon grave
scandalo per gli storici del romanticismo pietista, i due amati veltri, facendosi financo guardare le spalle delia sua
minacciosa architettura militare: Castellum Sigismundum Arimenense. Longhi zaznacza osobliwość i nowość
umieszczenia pośrodku kompozycji postaci donatora (devoto), o grupie zaś chartów dodaje uwagę: i due
4 Ruhmor nazwał freski w Arezzo „słabą, zmanierowaną pracą". Por. C.F.Ruhmor, Italienische Forschungen, t. 2, Ber-
lin 1827, s. 336; J.A. Crowe, G.B. Cavalcaselle, Geschichte der italienischen Malerei, t. 3, 1870, s. 45 nn.
5 A. Venturi Storici deli' arte italiana, t. 7, cz. 1, Milano 1911, s. 432—473. Venturi omawia obszernie twórczość Piera
i jego kręgu. Freskowi w Rimini poświęca tylko krótką wzmiankę.
6 Bibliografię dotyczącą artysty do 1962 r. daje Longhi, op. cit., s. 153—169.
7 G.F. Picbi, La vita e le opère di Piero délia Francesca, Sansepolcro 1892, s. 26.
8 F. Witting, Piero délia Francesca [Inaugural Dissertation), Strassburg 1898, s. 21—26.
9 E. Marini-Franceschi, Piero délia Francesca. Monarcha delia pittura ai nostri di, Citta di Castello 1912, s. 32, 35.
10 H. Graber, Piero délia Francesca. Tafeln mit einfuhrendem Text, Basel 1922, s. 14.
11 K. Clark, Piero délia Francesca, London 1951, s. 16—17.
12 L. Venturi, Piero délia Francesca, Genève 1950, éd. Skira.
13 H. Focillon, Piero délia Francesca, Paris 1952, s. 34.
14 D. Formaggio, Piero délia Francesca, Milano 1957, s. 88.
15 L, Marzoli-Feslikenian, Piero délia Francesca, Milano 1957, s. 10.
MARIA RZEPIŃSKA
Fresk podziwiany był przez wielu badaczy zajmujących się twórczością Piera delia Francesca i był
często reprodukowany. Nie posiada on jednak obszerniejszego omówienia i nikt dotychczas nic zajął się
analizą jego treści ideowych.
„Odkrycie" Piera delia Francesca jako jednego z najznakomitszych artystów europejskich nastąpiło
stosunkowo późno. Jeszcze Ruhmor wyrażał się o jego twórczości z lekceważeniem, a Crowc i Cavalca-
selle w swej książce o malarstwie włoskim ograniczyli się do suchego, katalogowego wyliczenia jego dzieł,
często podając mylne atrybucje4. Dopiero A. Vcnturi poświęca wiele miejsca twórczości artysty, docenia-
jąc jej poziom i znaczenie5. Mimo jednogłośnego obecnie podziwu, jakim otoczona jest postać mistrza
z Borgo San Sepolcro, literatura na jego temat nie jest wcale bogata. Istnieje dysproporcja pomiędzy
wielką liczbą albumów z reprodukcjami jego dzieł a niewielką ilością monografii i obszerniejszych badań
szczegółowych6.
Przejdźmy teraz kolejno wypowiedzi historyków sztuki dotyczące malowidła w Rimini. Giovanni
Francesco Pichi, autor pierwszej monografii Piera delia Francesca (1892) wspomina tylko przelotnie o fre-
sku7. Dokładniej zajmuje się nim historyk niemiecki Félix Witting (1898). Podkreśla on monumentalność
i równowagę kompozycji oraz rolę formalną grupy psów Zumal da die Hunde druhen sich nicht ais kleine
Genrescene selbstdndig bemerkbar machen, vielmehr die etwas philistrôse Symetrie, in der sie gelagert sind, sie der
Strenge der Grenzen unterordnet und sie gleich dem Médaillon zu Faktoren des Gleichgewichts machts.
E. Marini-Franceschi (1912) podając krótką informację o okolicznościach powstania fresku zaznacza,
że obok Sigismonda Pandolfa znajdują się dwa psy namalowane tak realistycznie, że „zdają się gotowe
do skoku na znak swego pana"9. Hans Graber (1922) we wstępie do albumu dzieł Piera wspomina o fresku
z „dwoma wspaniałymi chartami"10.
Kenneth Clark (1951) konstatuje silny wpływ Albertiego w koncepcji estetycznej fresku. Podkreśla
jego reprezentacyjny dworski charakter, jego heroldie nnreality. Stwierdza, że w obrazie nie ma żadnej
tendencji do ukazania głębi perspektywicznej. The two hunds play a prominent part in a rhytmic movement
kończy Clark11.
Lionello Venturi (1950) tak rozpoczyna opis fresku: Piero a conçu cette fresque dans son style héraldique.
Un détail suffirait à donner le ton de l'oeuvre: le motif des deux chiens, l'un clair, Vautre foncé, qui opposent leur
silhouettes de profil. Malatcsta stanowi matériellement et spirituellement parlant, le centre de toute la composition12.
H. Focillon (1952) podkreśla albertiański charakter ukazanej architektury13. D. Formaggio (1957)
Zaznacza, że na fresku znajduje się due veltri contrapposti nella posizione e nel colore14. L. Marzoli-Feslikcnian
(1957), chwaląc kompozycję fresku, pisze: E per sino i due kvrieri, uno bianco e uno nero, affrontati corne in
uno stemma araldico, stanno li a creare, o per meglio dire, ad accentuare il mirabile equilibrio delia scena15. Wszyscy
przytoczeni autorzy (z wyjątkiem Wittinga) ograniczają się do krótkich, parowierszowych wzmianek
na temat dzieła.
Roberto Longhi, autor najobszerniejszej dotychczas monografii artysty, wypowiada się o fresku
następująco (cytuję najnowsze uzupełnione wydanie Z 1963 г.): il terribile Sigismondo Malatesta, inginocchio
adora il suo bonario patrono naturale, il santo Re Sigismondo, senza batter ciglio e senza abbandonare, eon grave
scandalo per gli storici del romanticismo pietista, i due amati veltri, facendosi financo guardare le spalle delia sua
minacciosa architettura militare: Castellum Sigismundum Arimenense. Longhi zaznacza osobliwość i nowość
umieszczenia pośrodku kompozycji postaci donatora (devoto), o grupie zaś chartów dodaje uwagę: i due
4 Ruhmor nazwał freski w Arezzo „słabą, zmanierowaną pracą". Por. C.F.Ruhmor, Italienische Forschungen, t. 2, Ber-
lin 1827, s. 336; J.A. Crowe, G.B. Cavalcaselle, Geschichte der italienischen Malerei, t. 3, 1870, s. 45 nn.
5 A. Venturi Storici deli' arte italiana, t. 7, cz. 1, Milano 1911, s. 432—473. Venturi omawia obszernie twórczość Piera
i jego kręgu. Freskowi w Rimini poświęca tylko krótką wzmiankę.
6 Bibliografię dotyczącą artysty do 1962 r. daje Longhi, op. cit., s. 153—169.
7 G.F. Picbi, La vita e le opère di Piero délia Francesca, Sansepolcro 1892, s. 26.
8 F. Witting, Piero délia Francesca [Inaugural Dissertation), Strassburg 1898, s. 21—26.
9 E. Marini-Franceschi, Piero délia Francesca. Monarcha delia pittura ai nostri di, Citta di Castello 1912, s. 32, 35.
10 H. Graber, Piero délia Francesca. Tafeln mit einfuhrendem Text, Basel 1922, s. 14.
11 K. Clark, Piero délia Francesca, London 1951, s. 16—17.
12 L. Venturi, Piero délia Francesca, Genève 1950, éd. Skira.
13 H. Focillon, Piero délia Francesca, Paris 1952, s. 34.
14 D. Formaggio, Piero délia Francesca, Milano 1957, s. 88.
15 L, Marzoli-Feslikenian, Piero délia Francesca, Milano 1957, s. 10.