DOI issue:
II. Materiały do dziejów sztuki novoczesnej
DOI article:Morawski, Stefan: Ankieta o formistach polskirch: (opracowanie i wnioski)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13397#0316
310
STEFAN MORAWSKI
Ich aspiracje i horyzonty poznawcze wykraczały wyraźnie poza manifesty formistyczne, choć niewątpli-
wym skądinąd, faktem jest znaczna odpowiedniość między ich przesłankami teoretycznymi a tym, co for-
miści próbowali pokazać na obrazie. Do podstawowych tez Witkiewicza i Chwistka nawiążemy tu drogą
okólną — poprzez ich wypowiedzi krytyczne o artystach, z którymi współuczestniczyli w wystawach.
Wydaje się wszelako, że punktem wyjścia dla badacza ustalającego artystyczną samowiedzę formistów
winny być prace Konrada Winklera. To on w istocie był reprezentatywnym krytykiem, on — bez
pretensji do uogólnień filozoficzno-estetycznych •— bronił zasad formizmu, odwołując się w swych
teoretycznych dociekaniach bardziej do historii sztuki najnowszej niż do jakichś fundamentalnych, sztuce
przynależnych jakości, których nic wolno naruszać... Jego dwie książki ■—jedną z 1921 г., drugą z 1927 r.
należy potraktować jako rozwinięty program kierunku artystycznego, o którym tu mowa. Formizm
na tle współczesnych kierunków w sztuce (Kraków 1921) zaczyna się od znamiennego stwierdzenia, że po
czasach materializmu następuje odrodzenie idealizmu i wraz z nim zmiana stylotwórcza. Po impresjo-
nizmie, który wg autora jedynie wzbogacił środki malarskie, i po Cézanne'ie, który zainicjował poszu-
kiwanie nowego styp, ale związany z przedmiotem naturalnym nie był w stanie dokonać radykalnego
przewrotu artystycznego, „zmartwychwstała Psyche", dała o sobie znać w twórczości Hodlera, Gauguina
i Matisse'a. Proces ów — czytamy — przyśpieszyła wojna światowa, pozytywizm zbankrutował, irracjo-
nalizm wziął górę, „Królestwo duszy" wyraziły realizacje kubistyczne, ekspresjonistyczne i futurystyczne.
Dzieła te eksponowały w dynamicznych układach emocje metafizyczne, apelowały do instynktu, do
świadomości plastycznej, dla której forma i barwa są czymś równie elementarnym i ostatecznym jak
dźwięk dla świadomości muzycznej. Kub izm nawiązał do prymitywnego spojrzenia na świat, dlatego też
Czyżewski, który już w 1905 r. korzystał z inspiracji sztuki podhalańskiej, mógł później z aplauzem asy-
milować zdobycze kubizmu. Ekspresjonizm położył główny nacisk na improwizacje duchowe, na „muzy-
kę malarską", futuryzm unaocznił ruch i wyraził tumult cywilizacji współczesnej. Winkler cytował po
drodze Picassa, Kaudinsky'ego, grupę Die Briicke, oraz Boccioniégo, Carrç, Severinicgo. Charaktery-
styczne jest, że kubizmu i ekspresjonizmu nie krytykował, natomiast futuryzm spotkał się z jego zarzutem,
że za bardzo zaabsorbowany jest powierzchnią zjawisk, że urzeczony jest symultanizmem samego życia.
Według autora, to co jest cenne w futuryzmie, sprowadza się do uchwycenia alogiczności egzystencji,
symultanizmu jako syntezy prawdy wewnętrznej, a także „chaosu i wrzawy" linii i barw jako ekspresji
świata pozbawionego równowagi. Słowem, futuryzm został tu w znacznym stopniu zredukowany do
szczególnej odmiany dadaizmu. Nie była to — dodajmy — interpretacja gołosłowna, jeśli uzmysłowimy
sobie ówczesne wystąpienia Sterna, Wata, Młodożeńca i Jasieńskiego. Część trzecia książki wykładała pod-
stawy formizmu. Ton był najpierw defensywny. Winkler odpowiadał przecież na przytoczone przez nas
głosy krytyczne prasy polskiej. Dowodził m. in., że zarzut bolszewizmu jest wymysłem kołtuńskim,
gdyż zaczątki nowej sztuki miały zrodzić się już po r. 1910, a więc na parę lat przed Rewolucją Paź-
dziernikową. Pośród inicjatorów ruchu wymieniał Leona Chwistka, Tytusa Czyżewskiego, Jacka
Mierzejewskiego, Jana Hr y Ilkowskiego, Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków. W argumentacji teore-
tycznej powołał się na Witkiewicza i Chwistka. Na pierwszego — formułując tezę, że „nienasycenie
form" nie jest oznaką dekadencji, lecz renesansu sztuki (było to notabene wyraźne zniekształcenie
tezy witkiewiczowskiej), na drugiego — uzasadniając nieodwracalny proces emancypacji artystów
z więzów natury (modela) z rzeczywistości rzeczy. Winkler bronił ponadto swych kolegów przed
zarzutem powielania cudzych wzorów. Niemiecki ekspresjonizm jest mistyczny — w formizmie
dominują walory konstrukcyjne. Kubizm francuski uniezależnił bryłę — w formizmie przedmiot
jest związany z powierzchnią płótna. Futuryzm włoski kładzie nacisk na rytm, z dynamiki uczynił bożysz-
cze — w formizmie jest to jeden ze sposobów modelowania przestrzeni i głębi. Najistotniejsze zaś miały
tu być wpływy rodzime — sztuka ludowa, głównie podhalańska, polskie malarstwo cechowe, Wit Stwosz.
Według autora formiści są bardziej narodowymi (z ducha) artystami niż anachroniczna grupa Zachęty.
Resztę analizy wypełniła charakterystyka poszczególnych twórców. Winkler z całą siłą akcentował, że
formiści mimo wspólnego programu są jednocześnie indywidualnościami idącymi własną drogą. O Chwist-
ku czytamy, że zaczął od kubizmu {Miasto, Macierzyństwo, Portret żony), by poprzez ćwiczenia futurystycz-
ne dojść do syntezy oryginalnej. Jego dzieła cechuje poczucie dekoracyjne, muzykalna płynność linii,
witrażowy koloryt. Mimo walorów sensualnych malarstwo jego jest refleksyjne. Czyżewski — największa
wg krytyka indywidualność całego ruchu —jest artystą, który przezwyciężył kubizm na podłożu tradycji
rodzimej. Jego dzieła znamionuje synteza przedmiotów w przestrzeni, wartości malarskie są tu traktowane
STEFAN MORAWSKI
Ich aspiracje i horyzonty poznawcze wykraczały wyraźnie poza manifesty formistyczne, choć niewątpli-
wym skądinąd, faktem jest znaczna odpowiedniość między ich przesłankami teoretycznymi a tym, co for-
miści próbowali pokazać na obrazie. Do podstawowych tez Witkiewicza i Chwistka nawiążemy tu drogą
okólną — poprzez ich wypowiedzi krytyczne o artystach, z którymi współuczestniczyli w wystawach.
Wydaje się wszelako, że punktem wyjścia dla badacza ustalającego artystyczną samowiedzę formistów
winny być prace Konrada Winklera. To on w istocie był reprezentatywnym krytykiem, on — bez
pretensji do uogólnień filozoficzno-estetycznych •— bronił zasad formizmu, odwołując się w swych
teoretycznych dociekaniach bardziej do historii sztuki najnowszej niż do jakichś fundamentalnych, sztuce
przynależnych jakości, których nic wolno naruszać... Jego dwie książki ■—jedną z 1921 г., drugą z 1927 r.
należy potraktować jako rozwinięty program kierunku artystycznego, o którym tu mowa. Formizm
na tle współczesnych kierunków w sztuce (Kraków 1921) zaczyna się od znamiennego stwierdzenia, że po
czasach materializmu następuje odrodzenie idealizmu i wraz z nim zmiana stylotwórcza. Po impresjo-
nizmie, który wg autora jedynie wzbogacił środki malarskie, i po Cézanne'ie, który zainicjował poszu-
kiwanie nowego styp, ale związany z przedmiotem naturalnym nie był w stanie dokonać radykalnego
przewrotu artystycznego, „zmartwychwstała Psyche", dała o sobie znać w twórczości Hodlera, Gauguina
i Matisse'a. Proces ów — czytamy — przyśpieszyła wojna światowa, pozytywizm zbankrutował, irracjo-
nalizm wziął górę, „Królestwo duszy" wyraziły realizacje kubistyczne, ekspresjonistyczne i futurystyczne.
Dzieła te eksponowały w dynamicznych układach emocje metafizyczne, apelowały do instynktu, do
świadomości plastycznej, dla której forma i barwa są czymś równie elementarnym i ostatecznym jak
dźwięk dla świadomości muzycznej. Kub izm nawiązał do prymitywnego spojrzenia na świat, dlatego też
Czyżewski, który już w 1905 r. korzystał z inspiracji sztuki podhalańskiej, mógł później z aplauzem asy-
milować zdobycze kubizmu. Ekspresjonizm położył główny nacisk na improwizacje duchowe, na „muzy-
kę malarską", futuryzm unaocznił ruch i wyraził tumult cywilizacji współczesnej. Winkler cytował po
drodze Picassa, Kaudinsky'ego, grupę Die Briicke, oraz Boccioniégo, Carrç, Severinicgo. Charaktery-
styczne jest, że kubizmu i ekspresjonizmu nie krytykował, natomiast futuryzm spotkał się z jego zarzutem,
że za bardzo zaabsorbowany jest powierzchnią zjawisk, że urzeczony jest symultanizmem samego życia.
Według autora, to co jest cenne w futuryzmie, sprowadza się do uchwycenia alogiczności egzystencji,
symultanizmu jako syntezy prawdy wewnętrznej, a także „chaosu i wrzawy" linii i barw jako ekspresji
świata pozbawionego równowagi. Słowem, futuryzm został tu w znacznym stopniu zredukowany do
szczególnej odmiany dadaizmu. Nie była to — dodajmy — interpretacja gołosłowna, jeśli uzmysłowimy
sobie ówczesne wystąpienia Sterna, Wata, Młodożeńca i Jasieńskiego. Część trzecia książki wykładała pod-
stawy formizmu. Ton był najpierw defensywny. Winkler odpowiadał przecież na przytoczone przez nas
głosy krytyczne prasy polskiej. Dowodził m. in., że zarzut bolszewizmu jest wymysłem kołtuńskim,
gdyż zaczątki nowej sztuki miały zrodzić się już po r. 1910, a więc na parę lat przed Rewolucją Paź-
dziernikową. Pośród inicjatorów ruchu wymieniał Leona Chwistka, Tytusa Czyżewskiego, Jacka
Mierzejewskiego, Jana Hr y Ilkowskiego, Zbigniewa i Andrzeja Pronaszków. W argumentacji teore-
tycznej powołał się na Witkiewicza i Chwistka. Na pierwszego — formułując tezę, że „nienasycenie
form" nie jest oznaką dekadencji, lecz renesansu sztuki (było to notabene wyraźne zniekształcenie
tezy witkiewiczowskiej), na drugiego — uzasadniając nieodwracalny proces emancypacji artystów
z więzów natury (modela) z rzeczywistości rzeczy. Winkler bronił ponadto swych kolegów przed
zarzutem powielania cudzych wzorów. Niemiecki ekspresjonizm jest mistyczny — w formizmie
dominują walory konstrukcyjne. Kubizm francuski uniezależnił bryłę — w formizmie przedmiot
jest związany z powierzchnią płótna. Futuryzm włoski kładzie nacisk na rytm, z dynamiki uczynił bożysz-
cze — w formizmie jest to jeden ze sposobów modelowania przestrzeni i głębi. Najistotniejsze zaś miały
tu być wpływy rodzime — sztuka ludowa, głównie podhalańska, polskie malarstwo cechowe, Wit Stwosz.
Według autora formiści są bardziej narodowymi (z ducha) artystami niż anachroniczna grupa Zachęty.
Resztę analizy wypełniła charakterystyka poszczególnych twórców. Winkler z całą siłą akcentował, że
formiści mimo wspólnego programu są jednocześnie indywidualnościami idącymi własną drogą. O Chwist-
ku czytamy, że zaczął od kubizmu {Miasto, Macierzyństwo, Portret żony), by poprzez ćwiczenia futurystycz-
ne dojść do syntezy oryginalnej. Jego dzieła cechuje poczucie dekoracyjne, muzykalna płynność linii,
witrażowy koloryt. Mimo walorów sensualnych malarstwo jego jest refleksyjne. Czyżewski — największa
wg krytyka indywidualność całego ruchu —jest artystą, który przezwyciężył kubizm na podłożu tradycji
rodzimej. Jego dzieła znamionuje synteza przedmiotów w przestrzeni, wartości malarskie są tu traktowane