Rocznik Historii Sztuki (9.1973)

312 STEFAN MORAWSKI

czątkowo całą ówczesną awangardę, ale już w roku następnym nazwa „formizm" miała stanowić świa-
dectwo odrębności poszukiwań artystycznych Czyżewskiego, Chwistka, etc. Wówczas stawką było wyraźne
odcięcie się od „Zdroju" poznańskiego, od sztuki wyrazu duchowego [vide wstęp Chwistka do Katalo-
gu III wystawy). W tym samym roku (grudzień 1919) Zamoyski pisał w katalogu wystawy poznańskiej,
że nasz formizm jest odpowiedniki e m futuryzmu i kubizmu, cc nb. było zbieżne z terminologią Chwist-
kową wyłożoną w rozprawie o wielości rzeczy wis. ości w sztuce. Ale już w r. 1920 („Formiści", z. 2) Chwis-
tek przeciwstawia formizm kubizmowi (kształty rzeczom, jednolitość struktury strukturze mozaikowej),
a w dwa lata później S.L Witkiewicz („Czartak", z. 1) kruszył kopie przeciw futuryzmowi. Winkler znał
wszystkie ,,za" i „przeciw" zanim jeszcze były publikowane. To więc, że starał się za wszelką cenę zna-
leźć swoistości artystyczne formizmu, jest zrozumiałe. To, że zachował dystans webec dada-futuryzmn,
jest również wytłumaczalne (głównym punktem sformułowania była kwestia autonomii sztuki przeciw
zabawie uprawianej kosztem nie tylko filistra, ale również sztuki), chociaż j( go optymistyczne wizje,
inspirowane zapewne wypowiedziami Czyżewskiego (vide „Formiści", z. 4) raczej zbliżały go do ideału
propagowanego przez naszych ówczesnych kemfuturystów. Natomiast jego akcesu do tradycji ekspre?-
jonistycznej nie sposób wyjaśnić inaczej, jak reliktami młodopolskiej koncepcji, która w formizmie nigdy
nie została całkowicie wyeliminowana. Z. Pronaszko („Maski", 1918, nr 1) akcentował podstawową wagę
wyrazu, dla którego należy znaleźć formę (konwencję). S.L Witkiewicz z jego teorią Czystej Formy
bliskiej raczej Kandinskiemu niż abstrakcjonistom typu Łarionowa czy Delaunay'a, tkwił w tej samej trady-
cji. Ponadto ku takim samym formułom wiodła sama praktyka artystyczna zakotwiczona w rodzimych,
ludowych i jarmarcznych motywach. Ale też motywy owe więziły artystów w postsecesyjnym dekoraty-
wizmie, podczas gdy cr/ginalna idea formizmu domagała się prymatu konstrukcji obrazu (czy rysun-
ku). Być może dlatego Chwistek z taką ostrością wypowiadał się przeciw stylowi narodowemu. Wska-
zane tu niekonsekwencje programu teoretycznego formistów wyzierają z tekstu Winklera mimo pozor-
nie gładkiego dyskursu. Wynika zeń również wbrew tezie naczelnej autora, że formizm nie był, bo być
nie mógł, ruchem samodzielnym. Stanowił co najwyżej — i tak chyba było naprawdę — samodzielne
przetworzenie różnorakich i skłóconych wewnęirznie bodźców obcych i rodzimych.

Książeczka późniejsza Formiści polscy (Warszawa 1927) była już podzwonnym całego ruchu. Epita-
fium zaczyna się od stwierdzenia tragicznego rozdziału między twórcami a publicznością. Idea artystyczna
nie zbankrutowała, ale poniosła klęskę z powodu lenistwa emocjonalnego i myślowego polskich odbior-
ców. Winkler najpierw opowiada historię grupy —jej narodziny krakowskie pod nazwą wystawy ekspre-
sjonistów w 1917 г., jej odgałęzienia powstałe w r. 1920 w Warszawie (Władysław Roguski, Szczęsny
Rutkowski, W. Wąsowicz, K. Witkowski, J. Zaruba, J. Żyznowski) oraz w 1921 r. we Lwowie (Ludwik
Lille, Zygmunt Radnicki, Zofia Vorzimmerôwna, Kazimierz Tomorowicz). W wykładzie teoretycznym
podkreśla tutaj ostrzej i wyraźniej różnice między formizmem a kubizmem. Dla pierwszego — powtarza
znów trafnie za Chwistkiem i Witkiewiczem — przedmiot był tylko pretekstem, studium przestrzeni było
mniej ważne niż synteza plastyczna kształtów. Organiczne powiązanie pełnej konstrukcji obrazu z roz-
maitymi poszczególnymi formami, intensywna gra plam barwnych była niekiedy założeniem współdo-
minującym. Charakterystyki poszczególnych twórców są nazbyt skąpe, by trzeba było je tu przytaczać.
Warto jednak przypomnieć, że Hrynkowskiego wespół z Henrykiem Gotlibem krytyk nazwał „prawi-
cą" formizmu (ciążącą ku impresjonizmowi), z warszawskich zaś artystów za najtypowszych reprezen-
tantów ruchu uważał Wąsowicza i Witkowskiego. Znamienne jest zakończenie owej broszury. Rozbicie
ruchu w r. 1922 (ostatnie wystawy we Lwowie i Warszawie) krytyk przypisał inwazji snobów-protekto-
rów oraz obelżywej nagonce prasy. Stwierdził jednocześnie, że ruch ten, który wnosił do sztuki polskiej
„impet stylotwórczy" i wywarł trwały wpływ na W. Skoczylasa, J. Szczepkowskiego, R. Malczewskiego,
W.Jaremę, F.Sz. Kowarskiego, J. Cybisa i Z. Waliszcwskicgo — z perspektywy lat ujawnia coraz bardziej
rozbieżność idei i realizacji twórczych. Wszelako Winkler upierał się również w 1927 г., iż suma zasad
ogólnych i podstawowa orientacja artystyczna (zgodnie z tym, co sam krytyk wykładał) łączyła wszystkie
indywidualności twórcze mimo ich nieustannych „zdrad" w stosunku do wspólnego programu*.

* Nie ulega wątpliwości, że pracy Winklera nie należy traktować jako historycznej sensu stricto. Był to w innej poetyce
pisany jeszcze jeden manifest formizmu. Po interpretację rzeczową trzeba sięgnąć do prac przeze mnie cytowanych, a po-
nadto do T. Dobrowolskiego (Sztuka współczesna, Kraków 1966) i B. Bielawskiego (Ze studiów nad genezą plastyka no-
woczesnej w Polsce, "Wrocław 1966). Obecnie —■ źródłem najpełniejszym, ukazującym bogactwo i niespoistość formizmu na
tle głównym nurtów ówczesnej kultury, jest cytowana monografia J. Pollakówny.