Rocznik Historii Sztuki (9.1973)

ANKIETA O FORMISTACH POLSKICH

323

Turowski w recenzji z wystawy (por. „Kultura" z 12 stycznial969). Konstruktywiści przejęli od formistów
zagadnienie priorytetu formy, odrzucając motywacje ekspresyjno-metafizyczne. O Rytmie wspomnie-
liśmy przed chwilą, gdyż właśnie w ramach tej tendencji została szczególnie podkreślona zasada powrotu
do wątków ludowych, do obrazowania niezawisłego od mimetycznej wierności, ale „rytmowcy"
poszli w kierunku stylizacji i ornamentalizacji, zatracając impet nowoczesności i absolutyzując wartości
dekoratywne, swoiste dla formizmu. Wreszcie, również kolorystom (z grupy kapistowskiej) nieobojętny
Lył zasób tych osiągnięć z lat 1917—1922, w których kolor i forma tworzyły syntetyczną całość. Turowski
słusznie poza tym wskazuje, że wprawdzie wpływ futuryzmu na formistyczne postawy był oczywisty,
ale należy pamiętać również o wpływie zwrotnym — futurystyczna poezja czerpała inspirację z przemy-
śleń i oeuvre formistów*.

Takich wywodów, jakie tu powtarzamy za ekspertami, nie mogła dostarczyć ank1'eta — nie tylko
dlatego, że brak było na nie miejsca, ale przede wszystkim z powodu braku odpowiednich kompetencji
nawet dobrze przygotowanych do odpowiedzi uczestników. Niemniej — i to jest ważne — świadectwo
wystawione formistom przez dzisiejszych historyków i krytyków sztuki, specjalizujących się w zakresie
plastyki naszego dwudziestolecia, pokrywa się niemal w całości z odpowiedziami udzielonymi przez
ankietowaną społeczność.

Zestawienie wyników naszej ankiety z wypowiedziami z lat 1917—1922 oraz 1938 wydaje się ze
wszech miar pouczające, ponieważ z jednej strony powtarzają się w sposób ciągły te same zespoły kwali-
fikacji aksjologicznych oraz te same wybory dzieł uznanych dla formizmu za chaiakterystyczne i najwy-
bitniejsze, z drugiej natomiast strony narzucają się zrazu naturalne i oczywiste różnice w perspektywie
spojrzenia na badane zjawisko. Zacznijmy od owych różnic. Ankieta z 1968 r. — abstrahując w tej chwili
od niewielkiej odmienności badanego środowiska — wykazała dowodnie, że formizm jest dla większości
ankietowanych historycznie cennym, ale pozbawionym aktualności zjawiskiem artystycznym. Jeszcze
w 1938 r. formizm był czymś żywym, co wymagało może nie tyle obrony, ile w każdym razie zaangażo-
wania. Wniosek nasuwa się nader prosty: dzieje recepcji formizmu w latach 1917—1922, 1938 i 1968 do-
wodzą podwójnych, sprzężonych z sobą procesów: deawangardyzacji ruchu, który ongiś był faktem
skandalicznym, oraz uhistorycznienia ocen, które pozwalają na właściwe usytuowanie danego zjawiska
w kontekście jego czasów oraz na wnikliwe i rzeczowe wyważenie jego autentycznych wartości. Dzieje
recepcji formizmu są szczególnym przypadkiem potwierdzającym określoną regułę, przejawiającą się
w historii sztuki, zwłaszcza najnowszej, a mianowicie: rozdźwięku między dążeniami artystycznymi
a nie rozumiejącą ich publicznością oraz jej rzecznikami i krytykami, rozdźwięku, który z upływem lat
zmienia się w pełną komunikację między odbiorcami a twórcami, by w końcu ustąpić miejsca nowym
analogicznym kolizjom. Owe mechanizmy kolizyjne scharakteryzował w trafny sposób M. Wallis w roz-
prawie z 1935 r. O rozumieniu dążeń artystycznych w dziełach sztuki. Powiada on, że ludzie, którzy nie są
w stanie dotrzeć do właściwych intencji twórczych i zrekonstruować podstawowej koncepcji utworu,
czynią to dlatego, że pozostają w kręgu sztuki dla nich „swojskiej" i przypisanych tej sztuce zasad estetycz-
nych. Sztukę „obcą" mierzą więc wg nieodpowiednich założeń i zajmują wobec niej niestosowną postawę
— dlatego też oczekiwane przeżycie nie dochodzi do skutku bądź jest niedosycone. Wallis celnie podkre-
śla za Ossowskim, że u podłoża przeżyć estetycznych są nie tylko przedstawienia, ale i sądy. W odniesieniu

* Już po napisaniu niniejszej rozprawki znalazłem w książce A. Ligockiego pt. O nowy kształt sztuki polskiej (Kraków
1970, r. 3—'i) szereg uwag, które pokrywają się z mymi analizami. Wydaje się jednak, że autor bezpodstawnie zlekceważył rolę
Chwistka w ramach tego ugrupowania, że w ogóle nadmiernie wyeksponował wagę kubizmu jako stymulacji fundamentalnej,
że niefortunnie dla siebie pominął wypowiedzi Winklera. Trudno również zgodzić się z tezą, iż formiści potraktowali doświad-
czenia kubistyczne i futurystyczne wyłącznie jako „wyspekulowane teoretycznie recepty". Nb. autor w charakterystykach
poszczególnych twórców trafnie wskazuje, że to różnie bywało. Prawdą jest, że formizm nie wydał dzieł bardzo wybitnych,
że dla twórców najbardziej utalentowanych, Czyżewskiego czy Pronaszków, był epizodem. Nie wynika stąd jednak nic ujemnego
w odniesieniu do założeń tego ruchu ani też nic, co by uzasadniało mniemanie, iż członkowie tego ugrupowania byli bardziej
zdezorientowani w ówczesnych prądach awangardowych niż uczestnicy naszych nie tylko wcześniejszych, ale i późniejszych
grup artystycznych. Wreszcie, za zwykłe nieporozumienie trzeba uznać wywód autora (op. cit., s. 159—160), iż kompromisowość
formizmu, tzn. niezdolność przedarcia się przez „barierę przedstawiania" rzeczywistości, była następstwem jakoby czysto zewnę-
trznego, formalnego przejęcia doświadczeń awangardy europejskiej. Ligocki jakby wymazał z pamięci fakt, że kubizm również
był... kompromisowy. Futuryści kompromisowość tę zawarli w swym programie. Zresztą właśnie owa niekonsekwencja formis-
tów (wyraźna ostro z dzisiejszej perspektywy, ale zamazana dla ówczesnej świadomości estetycznej) stanowi szczególne znamię
tamtego przełomu artystycznego. Moja praca konfrontująca świadectwa recepcji formizmu z różnych odległych od siebie lat do-
wodzi tego ponad wszelką wątpliwość.