DOI issue:
II. Materiały do dziejów sztuki novoczesnej
DOI article:Morawski, Stefan: Ankieta o formistach polskirch: (opracowanie i wnioski)
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.13397#0330
324
STEFAN MORAWSKI
do sztuki awangardowej ten ostatni czynnik jest
decydujący. Nic ulega wątpliwości, że w przy-
padku formizmu, o czym notabene innymi słowa-
mi pisali Chwistek i Witkiewicz, istniały rozbież-
ności właśnie na tle fałszywych ocen intelektualnych
(i oczywiście związanych z nimi reakcji emocjonal-
nych), wydawanych przez krytyków i historyków
sztuki wychowanych w ramach estetyki „naturalis-
tycznej" (mimetystycznej). Estetyki, która wydawała
się im niepodważalna i nieprzekraczalna. W efekcie
odczytywali oni układy plastyczne proponowane
przez formistów bądź poprawnie, ale z uzasa-
dnioną, wg kanonów da Vinci, dezaprobatą, bądź
też z żywiołową niechęcią, której wyrazem były
po prostu epitety, posądzenie awangardzistów
o szaleństwo czy nawet szarlatanerię.
O przejściu od sytuacji szokowej do sytuacji
nawykowej świadczy najdobitniej stosunek ankic
towanych do problemu mimesis. W latach 1917-
—1922 i jeszcze w 1938 r. sztuka formistów była
powszechnie traktowana jako niefiguratywna, zry-
wająca więzy z rzeczywistością. Była to notabene
ocena zgodna z teoretycznymi założeniami głów-
nych przedstawicieli tego ruchu. Dla większości
7. Zbigniew Pronaszko, Makieta pomnika A. Mickiewicza i • . i -in^o • J • С
ё ' т., . ankietowanych w 1968 r. stwierdzeme, ze for-
w Wilnie, 1922 ., . . J . . . . , , .
misci nie przedstawiają elementów świata zewnętrz-
nego wydało się nieporozumieniem. Po doświad-
czeniach ze sztuką autentycznie abstrakcjonistyczną, po wielu gwałtownych burzach na rynku artystycz-
nym, które w końcu doprowadziły do antysztuki, do happeningu plastycznego, przedewszystkim
zaś po radykalnym przeobrażeniu artysty ongiś „przeklętego" w artystę „modnego", którego dzieła
kupują wszystkie instytucje i wszyscy uznają, ongiś buntownicze kompozycje formistów okazały się
anachroniczne. Słowem, sztuka formistów stała się tak „swojska" (wg terminologii M. Wallisa),
że budzi uczucia passeistyczne, sentyment dla czegoś, co było dawno i jest już bezpowrotne.
Jeszcze innym momentem, w którym różnice między społecznością ankietowanych a komentarza-
mi z lat 1917—1922 oraz 1938 ujawniły się wyraźnie, było zainteresowanie tej pierwszej skupione na
indywidualnościach artystycznych albo też na poszczególnych dziełach. W recepcji pierwotnej ruch był
z konieczności traktowany jako całość, podkreślano głównie bądź wyłącznie cechy wspólne. W 1938 Ц
retrospekcja ujawniła tę samą tendencję. Dzisiaj spojrzenie wstecz wyławia artystów, a nie program.
Co więcej fakt, że obok Czyżewskiego, który w pełni wytrzymał próbę czasu, najwięcej mówiono
0 Chwistku oraz Witkiewiczu, że ten ostatni wielu respondentom wydał się zjawiskiem najbardziej
fascynującym, że Chwistka potraktowano, właściwie poza ruchem, który współtworzył, jako rewela-
cyjnego, wcale nie cerebralnego artystę, że w końcu zachwyt wszystkich budził projekt pomnika
Mickiewicza Z. Pronaszki (nie tyle jako klasyczny symptom formizmu, ile jako znakomite dzieło
plastyczne) — wskazuje, że zmieniła się gruntownie perspektywa aksjologiczna. Zmiana ta w świetle
procesów kulturowych jest równie naturalna, j ik przesunięcie akcentów w interpretacji mimesis. Szkoły
1 ruchy artystyczne narzucają się poprzez manifesty i programy oraz poprzez reakcje publiczności w ich
okresach wstępujących. Kulminacja ich powodzenia lub niepowodzenia zwykle otwiera nowe stadium:
niejako automatycznej selekcji indywidualności czołowych czy też najbardziej reprezentatywnych. Po
latach najsilniej przemawiają do odbiorców indywidualności oraz dzieła wybitne, przekraczające
granice programów.
Można by tutaj protestować przeciw nazbyt pochopnym uogólnieniom, społeczność bowiem ankie-
towanych jest innego rodzaju niż zespół ludzi, którzy w latach 1917—1922 i 1938 pozostawili swoje ko-
mentarze i najczęściej autokomentarze do formizmu. Zastrzeżenie to nic jest jednak trafne. Wtedy i dzi-
STEFAN MORAWSKI
do sztuki awangardowej ten ostatni czynnik jest
decydujący. Nic ulega wątpliwości, że w przy-
padku formizmu, o czym notabene innymi słowa-
mi pisali Chwistek i Witkiewicz, istniały rozbież-
ności właśnie na tle fałszywych ocen intelektualnych
(i oczywiście związanych z nimi reakcji emocjonal-
nych), wydawanych przez krytyków i historyków
sztuki wychowanych w ramach estetyki „naturalis-
tycznej" (mimetystycznej). Estetyki, która wydawała
się im niepodważalna i nieprzekraczalna. W efekcie
odczytywali oni układy plastyczne proponowane
przez formistów bądź poprawnie, ale z uzasa-
dnioną, wg kanonów da Vinci, dezaprobatą, bądź
też z żywiołową niechęcią, której wyrazem były
po prostu epitety, posądzenie awangardzistów
o szaleństwo czy nawet szarlatanerię.
O przejściu od sytuacji szokowej do sytuacji
nawykowej świadczy najdobitniej stosunek ankic
towanych do problemu mimesis. W latach 1917-
—1922 i jeszcze w 1938 r. sztuka formistów była
powszechnie traktowana jako niefiguratywna, zry-
wająca więzy z rzeczywistością. Była to notabene
ocena zgodna z teoretycznymi założeniami głów-
nych przedstawicieli tego ruchu. Dla większości
7. Zbigniew Pronaszko, Makieta pomnika A. Mickiewicza i • . i -in^o • J • С
ё ' т., . ankietowanych w 1968 r. stwierdzeme, ze for-
w Wilnie, 1922 ., . . J . . . . , , .
misci nie przedstawiają elementów świata zewnętrz-
nego wydało się nieporozumieniem. Po doświad-
czeniach ze sztuką autentycznie abstrakcjonistyczną, po wielu gwałtownych burzach na rynku artystycz-
nym, które w końcu doprowadziły do antysztuki, do happeningu plastycznego, przedewszystkim
zaś po radykalnym przeobrażeniu artysty ongiś „przeklętego" w artystę „modnego", którego dzieła
kupują wszystkie instytucje i wszyscy uznają, ongiś buntownicze kompozycje formistów okazały się
anachroniczne. Słowem, sztuka formistów stała się tak „swojska" (wg terminologii M. Wallisa),
że budzi uczucia passeistyczne, sentyment dla czegoś, co było dawno i jest już bezpowrotne.
Jeszcze innym momentem, w którym różnice między społecznością ankietowanych a komentarza-
mi z lat 1917—1922 oraz 1938 ujawniły się wyraźnie, było zainteresowanie tej pierwszej skupione na
indywidualnościach artystycznych albo też na poszczególnych dziełach. W recepcji pierwotnej ruch był
z konieczności traktowany jako całość, podkreślano głównie bądź wyłącznie cechy wspólne. W 1938 Ц
retrospekcja ujawniła tę samą tendencję. Dzisiaj spojrzenie wstecz wyławia artystów, a nie program.
Co więcej fakt, że obok Czyżewskiego, który w pełni wytrzymał próbę czasu, najwięcej mówiono
0 Chwistku oraz Witkiewiczu, że ten ostatni wielu respondentom wydał się zjawiskiem najbardziej
fascynującym, że Chwistka potraktowano, właściwie poza ruchem, który współtworzył, jako rewela-
cyjnego, wcale nie cerebralnego artystę, że w końcu zachwyt wszystkich budził projekt pomnika
Mickiewicza Z. Pronaszki (nie tyle jako klasyczny symptom formizmu, ile jako znakomite dzieło
plastyczne) — wskazuje, że zmieniła się gruntownie perspektywa aksjologiczna. Zmiana ta w świetle
procesów kulturowych jest równie naturalna, j ik przesunięcie akcentów w interpretacji mimesis. Szkoły
1 ruchy artystyczne narzucają się poprzez manifesty i programy oraz poprzez reakcje publiczności w ich
okresach wstępujących. Kulminacja ich powodzenia lub niepowodzenia zwykle otwiera nowe stadium:
niejako automatycznej selekcji indywidualności czołowych czy też najbardziej reprezentatywnych. Po
latach najsilniej przemawiają do odbiorców indywidualności oraz dzieła wybitne, przekraczające
granice programów.
Można by tutaj protestować przeciw nazbyt pochopnym uogólnieniom, społeczność bowiem ankie-
towanych jest innego rodzaju niż zespół ludzi, którzy w latach 1917—1922 i 1938 pozostawili swoje ko-
mentarze i najczęściej autokomentarze do formizmu. Zastrzeżenie to nic jest jednak trafne. Wtedy i dzi-