Rocznik Historii Sztuki (9.1973)

ANKIETA O FORMISTACH POLSKICH 325

siaj wypowiadali się ludzie ze środowiska tzw. koneserów oraz sami artyści. Wtedy i dzisiaj ich wypowie-
dzi należy uznać w dużej mierze za probierz kultury plastycznej, bynajmniej niejednorodnei. Wtedy
i dzisiaj poprzez deklaracje i oceny krytyków oraz historyków sztuki odczytujemy zasady estetyczne, które
dominują w kręgach znacznie szerszych niż środowisko fachowe. Wspominaliśmy już o pomyłkach,
jakich dopuścili się niektórzy respondenci. Dowodni to niepełnej znajomości ruchu formistycznego nawet
w środowisku o szczególnych kwalifikacjach zawodowych. Należy zaznaczyć także, że popularność
Chwistka i Witkiewicza mogła być w pewnym stopniu spowodowana modą na ich teorie. Fakty te wpraw-
dzie nieco modyfikują naszą tezę, że trzy przedstawione fazy recepcji formizmu są przypadkiem typowym
w odniesieniu do procesów przyswajania osiągnięć awangardy; nie podważają jednak ani wyłożonych
przesłanek, ani wywiedzionych konkluzji.

Dzięki różnicom recepcji z owych trzech faz zostały jednocześnie uwydatnione zbieżności w ocenie
fundamentalnych wartości formizmu oraz w ujawnieniu niejednorodności tego ruchu od samych jego
początków. Witkiewicz budził niepokój Winklera już w 1921 г., dzisiaj dla większości ankietowanych
jest bądź luźnie związany z formistami, bądź też — notabene zdecydowanie mylnie — pasowany na
głównego formistę. Niesiołowski i Mierzejewski już wówczas wydawali się sojusznikami z „prawa",
dzisiaj z perspektywy lat widać wyraźnie, że ich przynależność do formistów była incydentalna. Droga
np. Niesiołowskiego od secesyjno-symbolicznej twórczości do Pejzażu zakopiańskiego (1916—1917) i Sie-
lanki (1919) była drogą poprzez Cézanne'a i lekcje kubistyczne do własnej syntezy, w której ostre kontury
przedmiotów, uproszczenia bryły i kolor lokalny były elementami zasadniczymi. Sylwetowość form i ich
rytmizowanie łączyły go z formistami, ale zarazem tamte elementy oddalały go od nich. Wówczas, po-
nownie w roku 1938, a także dzisiaj (dla większości ankietowanych) Czyżewski pozostał najbardziej typo-
wym i najwybitniejszym formistą. Wszystkie te wartości, które od 1917 r. aż po naszą ankietę powtarzają
się niemal w tym samym układzie jako nadrzędne w formizmie i dla niego charakterystyczne, były rea-
lizowane w rozmaity, zawsze intensywny i oryginalny sposób właśnie w dziełach Czyżewskiego. Jeśli
Peiper był papieżem futuryzmu polskiego, papieżem formizmu był na pewno Czyżewski, mimo że nie
miał ambicji teoretycznych.

Czy zbieżność ocen nie jest wszakże wywołana tą po prostu okolicznością, że nasza ankieta oparta
jest na studiach historyków sztuki, ci zaś oparli się na autokomentarzach formistów. Z kolei respondenci
pod presją naszych pytań oraz na podłożu ewentualnych własnych studiów, których źródłem były te
same materiały co nasze, nie byli w stanie wyrwać się z zaklętego kręgu stereotypów. Byłby to zaiste
circulus vitiosus. Wątpliwości co do powielania stereotypów można przynajmniej częściowo rozpro-
szyć. Przede wszystkim dlatego, że wystawa w Galerii Współczesnej Klubu MPiK „Ruch" była niepełna.
Ta jej słabość z punktu widzenia czysto badawczego była zarazem jej zaletą. Jeśli bez rzeźb Zamoyskiego,
bez wielu innych reprezentatywnych dla formizmu dzieł (np. Witkowskiego czy Dołżyckiego), o których
pisano w latach 1917—1922 i które reprodukował w 1938 r. „Głos Plastyków", pewne zasadnicze opinie
powtarzają się, jest to dowód, że „struktura" formizmu przejawia się dostatecznie silnie w kilkunastu
wybranych dziełach i że uważny, wrażliwy widz reaguje na nią identycznie jak Winkler w 1921 r. czy też
Zamoyski w 1938 r. Po drugie, fałszywe byłoby założenie, że większość ankietowanych miała za sobą
studia nad formizmem. Wręcz przeciwnie, niektóre ankiety wskazywały raczej na zastanawiającą w tym
zakresie ignorancję. Po trzecie wreszcie, ankieta zachęcała do kontrowersji z zaproponowaną w pytaniu
pierwszym aksjologiczną deskrypcją formizmu i wydaje się, że większość respondentów z zachęty tej
skorzystała. Analiza jakościowa, którą wcześniej przeprowadziliśmy, każe odrzucić myśl, iż wywarliśmy
zdecydowaną presję przez sposób sformułowania pytań. Tak więc stereotypy, które interweniowały w od-
powiedziach, są czymś, co funkcjonuje w każdej kulturze, w każdym jej momencie rozwojowym. Po-
nieważ o formizmie słyszało i słyszy się, pewne reakcje zostały zakorzenione. Takie stereotypy są nieunik-
nionym produktem ubocznym w każdych badaniach. Nic było natomiast żadnej a priori założonej zbieżności
odpowiedzi — tych z lat 1917—1922, 1938 i aktualnych. Zjawisko zbieżności zaś ma dużą wagę metodo-
logiczną. Świadczy o tym — m. in. poprzez badania typu ankietowego oraz poprzez wywiady i auto-
komentarze — że wartości artystyczne nie są zawisłe od przypadkowych, wciąż zmiennych nastawień
odbiorców, choć oczywiście nastawienia te nie mogą być obojętne dla ukonstytuowania się czegoś, co
nazywa się dziełem sztuki i czemu przypisuje się trwałą cenność. Świadczy także o tym, że w danej kulturze
utrwalają się m. in. poprzez recepcję krytyków, teoretyków i historyków sztuki określone zasady este-
tyczne, które pozwalają odróżnić mody na artyzm od autentycznej sztuki. Formizm w świetle naszej