DOI Heft:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI Artikel:Kowzan, Tadeusz: Spójność czasu i przestrzeni w nowych formach muzycznych i plastycznych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0064
58
TADEUSZ KOWZAN
2. Hans Memling, Pasja Clirystusa, Pinakotcka w Turynie
rytmicznych, dynamicznych i agogicznych — crescendo i decrescendo, accelerando i rallentando, rinforzando
i morendo — by stworzyć poczucie rozciągłości w przestrzeni, zasugerować zmiany pozycji, słowem,
by dać wyobrażenie ruchu. Nie bez kozery nazwano muzykę scientia bene mouendi. Ale wszystkie te za-
biegi, oparte na kontrastach rytmicznych i dynamicznych, a mające na celu wytworzenie w słuchaczu
iluzji rozwoju przestrzennego (rzekome zbliżanie się lub oddalanie źródła dźwięków, falowanie dźwiękowe,
imitacja echa itd.), nie wykraczają poza sferę wyobraźni, poza przestrzeń przedstawioną przez muzykę,
a zwaną niekiedy przestrzenią muzyczną.
Tym, co interesuje nas tu bezpośrednio, jest przestrzeń rzeczywista, przestrzeń fizyczna, wykorzy-
stana jako środek artystyczny w akcie komunikacji muzyki. Pewne możliwości zróżnicowania efektów
dźwiękowych, uprzestrzennienia ich, daje polifonia, zwłaszcza w dziedzinie wokalnej (krzyżowanie się
różnych głosów), a także rozmieszczenie wykonawców w stosunku do publiczności. Trzeba jednak przy-
znać, że owe możliwości topofoniczne nigdy nie były w pełni wykorzystane. Na przykład ewolucja ukła-
du przestrzennego orkiestry szła, aż do początków XX wieku, w kierunku jednolitości brzmienia, „idealnej"
syntezy dźwięków, poprzez zacieranie odrębności i indywidualnego charakteru źródeł dźwiękowych.
Niemal całkowita monofoniczność w prezentacji muzyki osiągnięta została w końcu XIX wieku, wraz
z wynalezieniem fonografu, a wkrótce potem radia. Płyta, głośnik, odbiornik radiowy, a ostatnio magne-
tofon, przekazują nam muzykę odebraną przez „ucho idealne". Nie można oczywiście pominąć wysiłków
zmierzających do uzyskania nagrań polifonicznych: zwiększając liczbę mikrofonów, różnicując ich poło-
żenie, uciekając się do montażu taśmy magnetofonowej, reżyserowie dźwięku osiągają interesujące wyniki.
Niemniej jednak efekty tych zabiegów nie wychodzą poza przestrzeń wyobrażoną, przedstawioną, pod-
czas gdy rzeczywista przestrzeń audycji pozostaje monotonnie jednolita. Do przełamania monotonii
w percepcji muzyki nagranej zmierza stereofonia, posługując się w tym celu kilkoma głośnikami. Jednako-
woż i ten zabieg, jako że jest niezależny od twórczej woli kompozytora lub wykonawców, pozostaje
tylko technicznym środkiem restytucji (zresztą częściowej) wrażenia, jakie towarzyszy odbiorowi utworu
muzycznego w sali koncertowej.
Przejdźmy z kolei do tych tendencji w muzyce współczesnej, które zmierzają do faktycznego wyjścia
poza środowisko czasowe. Owe próby, chociaż stanowią reakcję przeciwko inwazji muzyki mechanicznej,
szeroko korzystają z osiągnięć dzisiejszej techniki (taśma magnetofonowa, stereofonia), nawiązując przy
TADEUSZ KOWZAN
2. Hans Memling, Pasja Clirystusa, Pinakotcka w Turynie
rytmicznych, dynamicznych i agogicznych — crescendo i decrescendo, accelerando i rallentando, rinforzando
i morendo — by stworzyć poczucie rozciągłości w przestrzeni, zasugerować zmiany pozycji, słowem,
by dać wyobrażenie ruchu. Nie bez kozery nazwano muzykę scientia bene mouendi. Ale wszystkie te za-
biegi, oparte na kontrastach rytmicznych i dynamicznych, a mające na celu wytworzenie w słuchaczu
iluzji rozwoju przestrzennego (rzekome zbliżanie się lub oddalanie źródła dźwięków, falowanie dźwiękowe,
imitacja echa itd.), nie wykraczają poza sferę wyobraźni, poza przestrzeń przedstawioną przez muzykę,
a zwaną niekiedy przestrzenią muzyczną.
Tym, co interesuje nas tu bezpośrednio, jest przestrzeń rzeczywista, przestrzeń fizyczna, wykorzy-
stana jako środek artystyczny w akcie komunikacji muzyki. Pewne możliwości zróżnicowania efektów
dźwiękowych, uprzestrzennienia ich, daje polifonia, zwłaszcza w dziedzinie wokalnej (krzyżowanie się
różnych głosów), a także rozmieszczenie wykonawców w stosunku do publiczności. Trzeba jednak przy-
znać, że owe możliwości topofoniczne nigdy nie były w pełni wykorzystane. Na przykład ewolucja ukła-
du przestrzennego orkiestry szła, aż do początków XX wieku, w kierunku jednolitości brzmienia, „idealnej"
syntezy dźwięków, poprzez zacieranie odrębności i indywidualnego charakteru źródeł dźwiękowych.
Niemal całkowita monofoniczność w prezentacji muzyki osiągnięta została w końcu XIX wieku, wraz
z wynalezieniem fonografu, a wkrótce potem radia. Płyta, głośnik, odbiornik radiowy, a ostatnio magne-
tofon, przekazują nam muzykę odebraną przez „ucho idealne". Nie można oczywiście pominąć wysiłków
zmierzających do uzyskania nagrań polifonicznych: zwiększając liczbę mikrofonów, różnicując ich poło-
żenie, uciekając się do montażu taśmy magnetofonowej, reżyserowie dźwięku osiągają interesujące wyniki.
Niemniej jednak efekty tych zabiegów nie wychodzą poza przestrzeń wyobrażoną, przedstawioną, pod-
czas gdy rzeczywista przestrzeń audycji pozostaje monotonnie jednolita. Do przełamania monotonii
w percepcji muzyki nagranej zmierza stereofonia, posługując się w tym celu kilkoma głośnikami. Jednako-
woż i ten zabieg, jako że jest niezależny od twórczej woli kompozytora lub wykonawców, pozostaje
tylko technicznym środkiem restytucji (zresztą częściowej) wrażenia, jakie towarzyszy odbiorowi utworu
muzycznego w sali koncertowej.
Przejdźmy z kolei do tych tendencji w muzyce współczesnej, które zmierzają do faktycznego wyjścia
poza środowisko czasowe. Owe próby, chociaż stanowią reakcję przeciwko inwazji muzyki mechanicznej,
szeroko korzystają z osiągnięć dzisiejszej techniki (taśma magnetofonowa, stereofonia), nawiązując przy