Rocznik Historii Sztuki (10.1974)

60

TADEUSZ KOWZA.N

rzają w słuchaczach wrażenie mobilności dźwięków, ich wędrówki w przestrzeni. Kompozycja Bogusława
Schâffera Heraklitiana (1970) napisana została na fortepian „preparowany" i taśmę magnetofonową, z sze-
rokim zastosowaniem dźwięków mowy.

Dążąc do opanowania przestrzeni, muzyka instrumentalna, muzyka wokalna i muzyka elektroniczna
wchodzą w najrozmaitsze związki współzależności i występują w przeróżnych układach. Co wydaje się
w owych eksperymentach najistotniejsze, to eksploracja czynnika topofonicznego. Słuchacz znajduje się
wobec kilku zróżnicowanych i przemyślnie rozmieszczonych wokół niego źródeł dźwięków, odbiera
zatem dźwięki, które wędrują w różnych kierunkach, krzyżują się, zbiegają lub rozbiegają. Ale najważniej-
szy i odróżniający owe próby od zwykłej stereofonii jest fakt, że lokalizacja źródeł dźwięków zaplanowana
została przez samego kompozytora, i to na etapie procesu twórczego. Pisząc swój utwór kompozytor
przewiduje i ustala rozmieszczenie źródeł dźwiękowych i dla każdego z nich przeznacza oddzielną muzykę.
W ten sposób determinuje on ruch dźwięków w przestrzeni fizycznej, „przydziela" im taki lub inny kie-
runek w stosunku do publiczności. Idzie więc o muzykę tworzoną z myślą o prezentacji czasowo-przestrzen-
nej, muzykę organizującą nie tylko czas, ale także, w dużej mierze, środowisko przestrzeime, w którym
jest ona wykonywana i odbierana.

Stockhausen napisał Gruppen (1957) na trzy orkiestry: każda, złożona z trzydziestu sześciu wykona-
wców, zajmuje jeden z trzech boków prostokątnej sali. Dźwięki docierają zatem do słuchaczy z lewej,
z prawej i z przodu, przy czym odbywa się nieprzerwany dialog, nieustająca wymiana muzycznej materii
pomiędzy trzema orkiestrami, z których każda ma swego dyrygenta i które grają jednocześnie (w różnych
tempach) lub kolejno. Muzyka zyskuje ruch nie tylko w sferze brzmienia, lecz również w samej strukturze.
Stockhausen wielokrotnie podkreślał konieczność specjalnych sal dla prezentacji muzyki zwanej przez
niego przestrzenną (Raum-Musik). Wyobraża on sobie taką salę jako „kuliste pomieszczenie wyposażone
dookoła w głośniki ; w środku owej kuli zawieszona byłaby dźwiękoprzepuszczalna platforma dla słuchaczy,
którzy z góry, z dołu i ze wszystkich s ron mogliby słyszeć muzykę skomponowaną z myślą o tej sali".
Stockhausen postuluje również zbudowanie audytorium z dużą liczbą ruchomych podiów dla poszczegól-
nych grup orkiestrowych, gdzie muzyka instrumentalna mogłaby występować w rozmaitych układach
z muzyką utrwaloną na taśmie.

Nie czekając na realizację swych pomysłów architektonicznych, kompozytorzy adaptują istniejące sale
koncertowe dla potrzeb muzyki przestrzennej. W Muzyce na smyczki, dwie grupy instrumentów dętych i dwa
głośniki A. Dobrowolskiego (1966) dwadzieścia sześć instrumentów smyczkowych wypełnia estradę,
instrumenty dęte tworzą dwie odrębne grupy z lewej i z prawej strony publiczności, natomiast dwa gło-
śniki zainstalowane są wysoko w dwóch rogach z tyłu sali. Terrêtektorh Iannisa Xenakisa (1966) przeznaczo-
ny jest dla orkiestry symfonicznej rozmieszczonej na kształt promieni koła, przy czym dyrygent znajduje
się pośrodku, a publiczność wypełnia wolną przestrzeń między wykonawcami.

Omówiliśmy tendencję zmierzającą do wyjścia poza środowisko czasowe w dziełach muzycznych, do
nadania im wymiaru przestrzennego w fizycznym sensie tego słowa. Mowa zatem była o ruchu dźwię-
ków w przestrzeni, ruchu uchwy tnym przez słuch, bez konieczności uciekania się do pomocy wzroku.
Wypada teraz przejść do innego kierunku w muzyce współczesnej, a mianowicie kierunku, którego dą-
żeniem jest włączyć aspekt wizualny do komunikacji i do percepcji utworu muzycznego, nadać mu
przebieg czasowo-przestrzenny dostrzegalny dla oka, wyposażyć ów utwór w rzeczywisty ruch form
przestrzennych.

Mogłoby się wydawać, że nie ma w tym dążeniu nic nowego, ponieważ odbiór dzieł muzycznych
w zakresie słuchowym i jednocześnie wzrokowym jest równie stary i rozpowszechniony, jak sama mu-
zyka. Przez całe wieki, aż do wynalezienia fonografu i radia (narzędzi utrwalania i przekazywania muzyki
w czasie i w przestrzeni), odbiór utworu muzycznego uwarunkowany był obecnością słuchacza w zasięgu
fal dźwiękowych emitowanych przez wykonawcę. A że zasięg ten odpowiadał mniej więcej zasięgowi
percepcji wzrokowej, w większości wypadków słuchacz był zarazem widzem: słuchając rapsoda, kitarysty,
trubadura, lirnika, zespołu instrumentalnego czy chóru, przyglądał się gestom, mimice, zachowaniu wy-
konawców.

Pozasłuchowy, to znaczy wizualny aspekt zjawisk muzycznych doceniany bywał we wszystkich epo-
kach. Nie bez racji uważa się koncert publiczny za jedną z form sztuki widowiskowej. Z właściwym sobie
upodobaniem do paradoksów John Cage powiedział: „Muzyk grający na rogu wylewa ślinę, która ze-
brała się w jego instrumencie, i ów fakt potrafi silniej absorbować moją uwagę niż sama muzyka". Nawet