DOI Heft:
I: Z zagadnień teorii sztuki
DOI Artikel:Kowzan, Tadeusz: Spójność czasu i przestrzeni w nowych formach muzycznych i plastycznych
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14269#0071
SPÓJNOŚĆ CZASU I PRZESTRZENI
65
5. Pablo Picasso, Instrumenty muzyczne (1913)
Taniec (1925) lub Guemica (1937), gdzie intencja przedstawienia postaci w ruchu łączy się z kubistyczną
metodą poliwizji, która wymaga integrującego ruchu widza.
Na zakończenie tych uwag o sposobach wyobrażania ruchu w sztukach plastycznych przytoczmy
znane słowa: „By myślą ogarniać ruch, trzeba nieustannie odnawianego wysiłku umysłu. Znaki są po to,
by nas uwolnić od tego wysiłku, zastępując ruchomą ciągłość rzeczy sztuczną rekompozycją, która pra-
ktycznie byłaby jej równoważna, a miałaby tę wyższość, że można nią operować bez trudu". Słowa te
nie wyszły spod pióra ani malarza kubisty, ani teoretyka futuryzmu. Jest to cytat z Ewolucji twórczej Berg-
sona, ogłoszonej w 1907 roku.
Rzut oka na wspomniane zabiegi i sposoby — a ich rodzaje i warianty można by mnożyć — wskazuje,
do jakiego stopnia twórcy dzieł plastycznych różnych epok zafascynowani byli problemem ruchu. Wy-
pada jednak podkreślić, że wymienione poszukiwania nie wychodzą poza zaklęty krąg przestrzeni, że
zdane są na czas percepcji, na ruch wyobrażony, nie osiągając prawdziwej solidarności czasu i prze-
strzeni, ich rzeczywistej spójności w samym dziele.
A przecież jesteśmy świadkami wysiłków zmierzających do przekroczenia tej granicy, to znaczy do
nadania cech czasowych komunikacji dzieła plastycznego, do wyposażenia go w ruch realny. Mimo
że i w minionych epokach można znaleźć tego rodzaju próby, dopiero w XX wieku wprowadzenie ruchu
rzeczywistego, ruchu mechanicznego do sztuki form dwuwymiarowych i trójwymiarowych stało się
5 — Rocznik Historii Sztuki X
65
5. Pablo Picasso, Instrumenty muzyczne (1913)
Taniec (1925) lub Guemica (1937), gdzie intencja przedstawienia postaci w ruchu łączy się z kubistyczną
metodą poliwizji, która wymaga integrującego ruchu widza.
Na zakończenie tych uwag o sposobach wyobrażania ruchu w sztukach plastycznych przytoczmy
znane słowa: „By myślą ogarniać ruch, trzeba nieustannie odnawianego wysiłku umysłu. Znaki są po to,
by nas uwolnić od tego wysiłku, zastępując ruchomą ciągłość rzeczy sztuczną rekompozycją, która pra-
ktycznie byłaby jej równoważna, a miałaby tę wyższość, że można nią operować bez trudu". Słowa te
nie wyszły spod pióra ani malarza kubisty, ani teoretyka futuryzmu. Jest to cytat z Ewolucji twórczej Berg-
sona, ogłoszonej w 1907 roku.
Rzut oka na wspomniane zabiegi i sposoby — a ich rodzaje i warianty można by mnożyć — wskazuje,
do jakiego stopnia twórcy dzieł plastycznych różnych epok zafascynowani byli problemem ruchu. Wy-
pada jednak podkreślić, że wymienione poszukiwania nie wychodzą poza zaklęty krąg przestrzeni, że
zdane są na czas percepcji, na ruch wyobrażony, nie osiągając prawdziwej solidarności czasu i prze-
strzeni, ich rzeczywistej spójności w samym dziele.
A przecież jesteśmy świadkami wysiłków zmierzających do przekroczenia tej granicy, to znaczy do
nadania cech czasowych komunikacji dzieła plastycznego, do wyposażenia go w ruch realny. Mimo
że i w minionych epokach można znaleźć tego rodzaju próby, dopiero w XX wieku wprowadzenie ruchu
rzeczywistego, ruchu mechanicznego do sztuki form dwuwymiarowych i trójwymiarowych stało się
5 — Rocznik Historii Sztuki X