DOI article:
Mazurczakowa, Urszula M.: Próba analizy czasu przedstawionego w obrazie
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.12455#0029
PRÓBA ANALIZY CZASU PRZEDSTAWIONEGO W OBRAZIE
25
wykonane są z brokatowej, barwnej tkaniny, po bokach dopełniają jego architektonikę elementy
rzeźbiarskie. Z prawej strony tronu stoi figurka Samsona walczącego z lwem. z lewej — Abel
ginie z ręki Kaina, poniżej tych figurek, w niszach o gotyckim maswerku, stoją małe rzeźby
Ewy i Adama. Od tronu do dolnej ramy obrazu rozpostarty jest barwny bogaty dywan.
Z prawej strony tronu Marii klęczy kanonik, zbliżywszy się do niej tak znacznie, iż niemal
łokciem zgiętej ręki dotyka oparcia tronu, a dołem szata jego dotyka fałdów rozłożonego płaszcza
Marii. Kanonik ubrany jest w płócienną, białą rokietę. na lewej zgiętej w łokciu ręce zwisa almucja
z futra popielic. W dłoniach trzyma modlitewnik, przyciskając do piersi niewystudiowanym ruchem
jednocześnie okulary oraz pokrowiec na książkę. Twarz jest skupiona, wyrażająca nieukrywane
napięcie wewnętrzne, które oddają zaciśnięte usta oraz nabrzmiałe żyłki widoczne na skroniach. Oczy
skierowane wprost zdają się być nieruchome, podobnie jak zastygła jest cała jego postać. Obok
kanonika stoi młodzieńcza postać świętego Jerzego ubranego w zbroję o charakterze antykizują-
cym 105. Prawą ręką uchyla hełm. lewą wskazuje na kanonika i jednocześnie łokciem podtrzymuje
chorągiew. Tarcza i miecz dopełniają jego rycerskiej godności. Metaliczny połysk zbroi odbija
barwne refleksy wnętrza, a nawet można rozpoznać zarysy postaci w czerwonym turbanie na odbiciu
powstałym w tarczy świętego i<)6 Kanonik van der Paele wpatruje się w postać świętego Donacjami,
stojącą po przeciwnej stronie tronu, ubranego w uroczysty ubiór biskupi z wszystkimi przyna-
leżnymi mu atrybutami, dodatkowo w lewej ręce trzymającego koło z zapalonymi świecami jako
symbolem spełnionego nad nim w dzieciństwie cudu i()7.
Półkoliste wnętrze, miejsce dla tej sceny, przypomina kształtem absydę kościoła lub kaplicę mx.
Jest bardzo niskie, z obejściem arkadowym, poprzez które światło dzienne przedostaje się do środka
dzięki dużym oknom. Przestrzeń jest otwarta w kierunku widza, wciąga niejako, umieszczając go
wewnątrz obrazu. Wrażenie to — znane z innych dzieł van Eycka — współtworzą takie elementy
jak kolumny z prawej i lewej strony obrazu, które ucina rama, a także dywan rozpostarty od
tronu Marii aż do ramy. która i tu ucina jego wzór W9. Przestrzeń tego wnętrza jest centralna,
cokoły kolumn bocznych skierowane pod kątem do osi obrazu wzmacniają dodatkowo efekt tej
kolistości. Tym samym układ przestrzenny zamyka się w widzu. Całość skoncentrowana jest w dwóch
punktach zbiegu: obydwa skupione są w postaci Marii, jeden u nasady szyi. drugi na kolanach110.
Punkty te podkreślają jeszcze dodatkowo zwartość, wyraźną koncentrację przestrzeni, która jest przede
wszystkim pomieszczeniem dla postaci. Zwarta półkolista forma tego wnętrza wyznacza równie zwartą
los Huizinga. op. cit..' s. 377.
Ten szczegół dostrzegło niezależnie trzeci) badaczy amerykańskich : G. Carter H. Davis, i J. McAndrew. Postać
w czerwonych spodniach, takimż turbanie i czarnym płaszczu jest niewątpliwie postacią artysty. Zob. Panofsky. Early
Netherlandish Painting. s. 429; D. Farmer. Further Réfactions on a van Irek Self - Portrait. Oud Holland 1968/83.
s. 159-160. Najnowsze, znane mi w tym zakresie studium napisał Białostocki, w którym omawia szeroko zagadnienie
lustra i odbić lustrzanych nie tylko w malarstwie niderlandzkim, ale sięga w głąb malarstwa XVI w., także z terenu
vVloch. Tam też teksty źródłowe i literatura. Białostocki. Man and Mirror in Painting: Rcality and Transience, |v\ :]
Studies in latc Médiéval and Renaissance. Painting in Honor of Miliard Meiss. ed. J. Lavin and J. Plummer. New York
1977. s. 61-72.
107 O epizodzie tym mówi napis na ramie po lewej stronie obrazu: SOLO P|AR]TU NON|US] FR|ATRU]M - MERSIUS]
VIV[US] REDDITIUR]-RENAT|US] ARCH|IEPISC]0|PU]S PRiI]M|US] REMIS CONSTITUITUR - QUI NU|N]C
DEO FRUITUR. Zob. Janssens de Bisthoven. op. cit.. s. 62.
108 Wokół identyfikacji wnętrza kościoła z konkretną budowlą trwa od dawna polemika. Kern {Perspekthc und
Bildarclńtektur bci Jan ran I rek. s. 34. 38 n.) dopatrywał się kościołów centralnych St. Benique w Dijon lub
Neuvy St. Sépulcre. Tezę tę podtrzymuje Panofsky {Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandzkim, s. 132). choć
podkreśla, że malarz nie trzymał się ściśle wzoru. Por. Janssens de Bisthoven. op. cit.. s. 61.
'09 Artysta użył podobnego zabiegu, iaki daje się zauważyć np. w obrazach: Madonna w kościele lub Madonna
kanclerza Rolin. Przestrzeń wykracza poza przestrzeń przedstawioną, skończoność obrazu pozwala odczuć nieskończoność
i ciągłość przestrzeni" - zob. Panofsky. Die Perspektive ais ..symholische Form", s. M 9. przypis 52. por. także rys. 6.
Funkcja współogarniania widza, którą posiadają niderlandzkie, szczególnie Eyckowskie wnętrza, wydaje się być konsekwencją
funkcji obrazu w ogóle, która od . czytania" obrazu przez widza przechodzi do zadań kontemplacii ukazanego zda-
rzenia. Problem ten konieczny jest do przebadania na obszernym materiale ilustracyjnym. Wspomina o tym dość po-
bieżnie Anna Rohlfs-von vVittich [Das Jnneńraumbild ais Kńterium Jur Bildwclt. . Zeitschrift fur Kunstgeschichte".
t. 18. 1955. s. 123.
no Bartek op. cit.. s. 405-406.
4 - Rocznik Historii Sztuki, t. XV
25
wykonane są z brokatowej, barwnej tkaniny, po bokach dopełniają jego architektonikę elementy
rzeźbiarskie. Z prawej strony tronu stoi figurka Samsona walczącego z lwem. z lewej — Abel
ginie z ręki Kaina, poniżej tych figurek, w niszach o gotyckim maswerku, stoją małe rzeźby
Ewy i Adama. Od tronu do dolnej ramy obrazu rozpostarty jest barwny bogaty dywan.
Z prawej strony tronu Marii klęczy kanonik, zbliżywszy się do niej tak znacznie, iż niemal
łokciem zgiętej ręki dotyka oparcia tronu, a dołem szata jego dotyka fałdów rozłożonego płaszcza
Marii. Kanonik ubrany jest w płócienną, białą rokietę. na lewej zgiętej w łokciu ręce zwisa almucja
z futra popielic. W dłoniach trzyma modlitewnik, przyciskając do piersi niewystudiowanym ruchem
jednocześnie okulary oraz pokrowiec na książkę. Twarz jest skupiona, wyrażająca nieukrywane
napięcie wewnętrzne, które oddają zaciśnięte usta oraz nabrzmiałe żyłki widoczne na skroniach. Oczy
skierowane wprost zdają się być nieruchome, podobnie jak zastygła jest cała jego postać. Obok
kanonika stoi młodzieńcza postać świętego Jerzego ubranego w zbroję o charakterze antykizują-
cym 105. Prawą ręką uchyla hełm. lewą wskazuje na kanonika i jednocześnie łokciem podtrzymuje
chorągiew. Tarcza i miecz dopełniają jego rycerskiej godności. Metaliczny połysk zbroi odbija
barwne refleksy wnętrza, a nawet można rozpoznać zarysy postaci w czerwonym turbanie na odbiciu
powstałym w tarczy świętego i<)6 Kanonik van der Paele wpatruje się w postać świętego Donacjami,
stojącą po przeciwnej stronie tronu, ubranego w uroczysty ubiór biskupi z wszystkimi przyna-
leżnymi mu atrybutami, dodatkowo w lewej ręce trzymającego koło z zapalonymi świecami jako
symbolem spełnionego nad nim w dzieciństwie cudu i()7.
Półkoliste wnętrze, miejsce dla tej sceny, przypomina kształtem absydę kościoła lub kaplicę mx.
Jest bardzo niskie, z obejściem arkadowym, poprzez które światło dzienne przedostaje się do środka
dzięki dużym oknom. Przestrzeń jest otwarta w kierunku widza, wciąga niejako, umieszczając go
wewnątrz obrazu. Wrażenie to — znane z innych dzieł van Eycka — współtworzą takie elementy
jak kolumny z prawej i lewej strony obrazu, które ucina rama, a także dywan rozpostarty od
tronu Marii aż do ramy. która i tu ucina jego wzór W9. Przestrzeń tego wnętrza jest centralna,
cokoły kolumn bocznych skierowane pod kątem do osi obrazu wzmacniają dodatkowo efekt tej
kolistości. Tym samym układ przestrzenny zamyka się w widzu. Całość skoncentrowana jest w dwóch
punktach zbiegu: obydwa skupione są w postaci Marii, jeden u nasady szyi. drugi na kolanach110.
Punkty te podkreślają jeszcze dodatkowo zwartość, wyraźną koncentrację przestrzeni, która jest przede
wszystkim pomieszczeniem dla postaci. Zwarta półkolista forma tego wnętrza wyznacza równie zwartą
los Huizinga. op. cit..' s. 377.
Ten szczegół dostrzegło niezależnie trzeci) badaczy amerykańskich : G. Carter H. Davis, i J. McAndrew. Postać
w czerwonych spodniach, takimż turbanie i czarnym płaszczu jest niewątpliwie postacią artysty. Zob. Panofsky. Early
Netherlandish Painting. s. 429; D. Farmer. Further Réfactions on a van Irek Self - Portrait. Oud Holland 1968/83.
s. 159-160. Najnowsze, znane mi w tym zakresie studium napisał Białostocki, w którym omawia szeroko zagadnienie
lustra i odbić lustrzanych nie tylko w malarstwie niderlandzkim, ale sięga w głąb malarstwa XVI w., także z terenu
vVloch. Tam też teksty źródłowe i literatura. Białostocki. Man and Mirror in Painting: Rcality and Transience, |v\ :]
Studies in latc Médiéval and Renaissance. Painting in Honor of Miliard Meiss. ed. J. Lavin and J. Plummer. New York
1977. s. 61-72.
107 O epizodzie tym mówi napis na ramie po lewej stronie obrazu: SOLO P|AR]TU NON|US] FR|ATRU]M - MERSIUS]
VIV[US] REDDITIUR]-RENAT|US] ARCH|IEPISC]0|PU]S PRiI]M|US] REMIS CONSTITUITUR - QUI NU|N]C
DEO FRUITUR. Zob. Janssens de Bisthoven. op. cit.. s. 62.
108 Wokół identyfikacji wnętrza kościoła z konkretną budowlą trwa od dawna polemika. Kern {Perspekthc und
Bildarclńtektur bci Jan ran I rek. s. 34. 38 n.) dopatrywał się kościołów centralnych St. Benique w Dijon lub
Neuvy St. Sépulcre. Tezę tę podtrzymuje Panofsky {Rzeczywistość i symbol w malarstwie niderlandzkim, s. 132). choć
podkreśla, że malarz nie trzymał się ściśle wzoru. Por. Janssens de Bisthoven. op. cit.. s. 61.
'09 Artysta użył podobnego zabiegu, iaki daje się zauważyć np. w obrazach: Madonna w kościele lub Madonna
kanclerza Rolin. Przestrzeń wykracza poza przestrzeń przedstawioną, skończoność obrazu pozwala odczuć nieskończoność
i ciągłość przestrzeni" - zob. Panofsky. Die Perspektive ais ..symholische Form", s. M 9. przypis 52. por. także rys. 6.
Funkcja współogarniania widza, którą posiadają niderlandzkie, szczególnie Eyckowskie wnętrza, wydaje się być konsekwencją
funkcji obrazu w ogóle, która od . czytania" obrazu przez widza przechodzi do zadań kontemplacii ukazanego zda-
rzenia. Problem ten konieczny jest do przebadania na obszernym materiale ilustracyjnym. Wspomina o tym dość po-
bieżnie Anna Rohlfs-von vVittich [Das Jnneńraumbild ais Kńterium Jur Bildwclt. . Zeitschrift fur Kunstgeschichte".
t. 18. 1955. s. 123.
no Bartek op. cit.. s. 405-406.
4 - Rocznik Historii Sztuki, t. XV