DOI Artikel:
Mikocka-Rachubowa, Katarzyna: Mistrz Nagrobka Provany - rzeźbiarz krakowski przełomu XVI i XVII wieku
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.13596#0054
50
KATARZYNA MIKOCKA-RACHUBOWA
zmarłego150. Epitafium z wizerunkiem zmarłego w formie biustu w medalionie było bardzo popularne
w Krakowie w 2. połowie XVI w., a pojawiło się w kręgu sztuki Jana z Piacenzy151 (antykizujące ujęcie
profilowe). Pomysł epitafium małżeńskiego z dwoma medalionami również nie był w Krakowie nowy,
jeśli porównać epitafium Mikołaja i Barbary Korycińskich z 1560 r. w krużgankach dominikańskich.
Prócz inspiracji, jaką dla rzeźbiarza tworzącego w określonym środowisku stanowiły dzieła z najbliż-
szego otoczenia, rozważyć należy również możliwość wpływu na jego sztukę rozpowszechnionych w tym
czasie wzorów graficznych, przenoszących na teren całej Europy rozwiązania włoskie, niemieckie, fran-
cuskie i niderlandzkie152. W krakowskim środowisku, gdzie większość twórców stanowili Włosi, naj-
chętniej posługiwano się włoskimi wzornikami, traktatami architektonicznymi i kompendiami ornamen-
talnymi, a do ich popularności przyczyniło się także wprowadzenie do statutu cechu z 1591 r.153
obowiązku znajomości porządków i form architektury klasycznej przez kandydata na mistrza. Dużą
popularnością cieszyło się tu bogato ilustrowane dzieło Sebastiana Serlia, a wzory stąd czerpane nigdy
nie były kopiowane — kompilowano i przekształcano elementy pochodzące z kilku z nich lub, jeśli wzór
stanowiła pojedyncza rycina, była ona w dużym stopniu trawestowana154.
Do przedstawień zawartych w traktacie Serlia odnieść też można schemat kompozycyjny obudowy
naszych nagrobków. Na uwagę zasługuje rycina w III księdze, wyobrażająca watykańską loggię projektu
Bramantego155, gdzie wielkim porządkiem kolumnowym ujęto półkolistą arkadę i pola boczne, po-
dzielone poziomym gzymsem biegnącym na wysokości jej impostów i mieszczące nisze; w dziełach naszej
grupy pominięto występującą tu górną strefę skrzydeł. Podobne układy prezentują też inne ryciny
traktatu: zamieszczony w IV księdze projekt łuku triumfalnego w porządku doryckim156, projekty fasad
pałacowych157, łuk triumfalny w porządku jońskim w księdze VII158czy też niektóre projekty portali,
zamieszczone w Extraordinario libro..., w serii „porte dilicate"159. Na uwagę zasługuje też zamieszczona
w księdze III rycina budowli antycznej, której fasada (w porządku doryckim) prezentuje taki częściowo
przetworzony w naszych dziełach układ, zbliżony do nich dodatkowo zaznaczeniem impostów przy
niszach bocznych160. W IV księdze traktatu Serlio zamieścił wzorcowy projekt fasady kościoła bazyliko-
wego161 (il. 36), gdzie w dolnej kondygnacji wystąpił schemat zredukowany w naszych utworach o górną
strefę bocznych pól, natomiast w górnej umieszczono zakończone postumentami ścianki spływów. Wy-
daje się, że ta właśnie rycina mogła stanowić bezpośrednią inspirację dla naszego twórcy, który w kom-
pozycji swoich nagrobków do układu przejętego z dolnej partii fasady przeniósł z górnej motyw spływu.
Co do poszczególnych elementów obudowy naszych nagrobków, można również z dużym prawdopo-
dobieństwem przyjąć jako wzór dzieło bolończyka. Na jednej z kart traktatu zamieszczono dwie ryciny
przedstawiające belkowanie dla porządku korynckiego162 (il. 37), a na innej wzorcowy projekt tegoż163.
Serlio zamieścił dwie odmiany takiego belkowania — jońską (z ząbkowaniem) i dorycką (z modylionami),
gdyż przeciwstawiał się łączeniu w jednym dziele elementów tych dwóch wariantów164. W nagrobkach
naszej grupy w porządku korynckim występuje belkowanie według wzoru Serlia na wersję jońską165
(il. 38): na trójczłonowym architrawie biegną pasy perełkowania i astragalu, a między fryzem i gzymsem
150 M.in. B. Wolff-Łozińska, J. Z. Łoziński, Sarmacka galeria antenatów w Brzezinach, [w:] Granice sztuki, Warszawa
1972, s. 90-91.
151 Por. J. Boloz-Antoniewicz, Joannes Piacentinus i jego dzieła w Krakowie, „Prace Komisji Historii Sztuki" II: 1922,
s. LXXXV —LXXXVII. Też: Z. Hornung, Nowe aspekty twórczości rzeźbiarskiej Gucciego, „BHS" XVII, 1955, nr 2, s. 279 — 280
(przypisuje je Gucciemu).
152 Spośród bogatej literatury na ten temat por. choćby: E. Forssman, Saule und Ornament. Studien zum Problem des
Manierismus in den nordischen Sàulenbùchern und Vorlageblàttern des 16. und 17. Jahrhunderts, Stockholm 1956.
153 p Piekosiński, Prawa, przywileje i statuta miasta Krakowa (1507 — 1795), t. II, Kraków 1892, z. 2, s. 641, nr 1560;
Z. Re w ski, Majstersztyki krakowskiego cechu murarzy i kamieniarzy XVI — XIX wieku, Wrocław 1954, s. 47; J. Kowalczyk,
Włoskie traktaty architektoniczne jako źródło majstersztyków krakowskich, „BHS" XXX, 1968, nr 2, s. 173 — 184.
154 J. Kowalczyk, Portale serliańskie w Polsce, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki", XV, 1970, nr 1, s. 43 nn.; tenże,
Sebastiano Serlio..., s. 267 — 269, Też: M. Kurzątkowski, Pierwowzór graficzny szczytu kościoła pobernardyńskiego w Lublinie
i pałacu w Gardzienicach, „BHS" XXIV, 1962, nr 1, s. 75.
155 S. Serlio, // terzo libro di Venetia 1544, s. 142.
156 S. Serlio, Regole generali di architettura..., Venetia 1544, к. 27.
157 Ibid., к. 33 (w kondygnacji górnej), k. 52 (w kondygnacji dolnej).
158 S. Serlio, // settimo libro Francofurti ad Moenum, 1575, s. 121.
159 S. Serlio, Extraordinario libro di architettura Venetia 1566, „porte dilicate", nr 18, 19.
160 Serlio, // terzo libro..., s. 71.
161 Serlio, Regole generali..., k. 54.
162 Ibid., k. 48.
163 Ibid., k. 51.
164 Por. Kowalczyk, Sebastiano Serlio..., s. 71.
165 Serlio, Regole generali..., k. 48 (ryc. górna).
KATARZYNA MIKOCKA-RACHUBOWA
zmarłego150. Epitafium z wizerunkiem zmarłego w formie biustu w medalionie było bardzo popularne
w Krakowie w 2. połowie XVI w., a pojawiło się w kręgu sztuki Jana z Piacenzy151 (antykizujące ujęcie
profilowe). Pomysł epitafium małżeńskiego z dwoma medalionami również nie był w Krakowie nowy,
jeśli porównać epitafium Mikołaja i Barbary Korycińskich z 1560 r. w krużgankach dominikańskich.
Prócz inspiracji, jaką dla rzeźbiarza tworzącego w określonym środowisku stanowiły dzieła z najbliż-
szego otoczenia, rozważyć należy również możliwość wpływu na jego sztukę rozpowszechnionych w tym
czasie wzorów graficznych, przenoszących na teren całej Europy rozwiązania włoskie, niemieckie, fran-
cuskie i niderlandzkie152. W krakowskim środowisku, gdzie większość twórców stanowili Włosi, naj-
chętniej posługiwano się włoskimi wzornikami, traktatami architektonicznymi i kompendiami ornamen-
talnymi, a do ich popularności przyczyniło się także wprowadzenie do statutu cechu z 1591 r.153
obowiązku znajomości porządków i form architektury klasycznej przez kandydata na mistrza. Dużą
popularnością cieszyło się tu bogato ilustrowane dzieło Sebastiana Serlia, a wzory stąd czerpane nigdy
nie były kopiowane — kompilowano i przekształcano elementy pochodzące z kilku z nich lub, jeśli wzór
stanowiła pojedyncza rycina, była ona w dużym stopniu trawestowana154.
Do przedstawień zawartych w traktacie Serlia odnieść też można schemat kompozycyjny obudowy
naszych nagrobków. Na uwagę zasługuje rycina w III księdze, wyobrażająca watykańską loggię projektu
Bramantego155, gdzie wielkim porządkiem kolumnowym ujęto półkolistą arkadę i pola boczne, po-
dzielone poziomym gzymsem biegnącym na wysokości jej impostów i mieszczące nisze; w dziełach naszej
grupy pominięto występującą tu górną strefę skrzydeł. Podobne układy prezentują też inne ryciny
traktatu: zamieszczony w IV księdze projekt łuku triumfalnego w porządku doryckim156, projekty fasad
pałacowych157, łuk triumfalny w porządku jońskim w księdze VII158czy też niektóre projekty portali,
zamieszczone w Extraordinario libro..., w serii „porte dilicate"159. Na uwagę zasługuje też zamieszczona
w księdze III rycina budowli antycznej, której fasada (w porządku doryckim) prezentuje taki częściowo
przetworzony w naszych dziełach układ, zbliżony do nich dodatkowo zaznaczeniem impostów przy
niszach bocznych160. W IV księdze traktatu Serlio zamieścił wzorcowy projekt fasady kościoła bazyliko-
wego161 (il. 36), gdzie w dolnej kondygnacji wystąpił schemat zredukowany w naszych utworach o górną
strefę bocznych pól, natomiast w górnej umieszczono zakończone postumentami ścianki spływów. Wy-
daje się, że ta właśnie rycina mogła stanowić bezpośrednią inspirację dla naszego twórcy, który w kom-
pozycji swoich nagrobków do układu przejętego z dolnej partii fasady przeniósł z górnej motyw spływu.
Co do poszczególnych elementów obudowy naszych nagrobków, można również z dużym prawdopo-
dobieństwem przyjąć jako wzór dzieło bolończyka. Na jednej z kart traktatu zamieszczono dwie ryciny
przedstawiające belkowanie dla porządku korynckiego162 (il. 37), a na innej wzorcowy projekt tegoż163.
Serlio zamieścił dwie odmiany takiego belkowania — jońską (z ząbkowaniem) i dorycką (z modylionami),
gdyż przeciwstawiał się łączeniu w jednym dziele elementów tych dwóch wariantów164. W nagrobkach
naszej grupy w porządku korynckim występuje belkowanie według wzoru Serlia na wersję jońską165
(il. 38): na trójczłonowym architrawie biegną pasy perełkowania i astragalu, a między fryzem i gzymsem
150 M.in. B. Wolff-Łozińska, J. Z. Łoziński, Sarmacka galeria antenatów w Brzezinach, [w:] Granice sztuki, Warszawa
1972, s. 90-91.
151 Por. J. Boloz-Antoniewicz, Joannes Piacentinus i jego dzieła w Krakowie, „Prace Komisji Historii Sztuki" II: 1922,
s. LXXXV —LXXXVII. Też: Z. Hornung, Nowe aspekty twórczości rzeźbiarskiej Gucciego, „BHS" XVII, 1955, nr 2, s. 279 — 280
(przypisuje je Gucciemu).
152 Spośród bogatej literatury na ten temat por. choćby: E. Forssman, Saule und Ornament. Studien zum Problem des
Manierismus in den nordischen Sàulenbùchern und Vorlageblàttern des 16. und 17. Jahrhunderts, Stockholm 1956.
153 p Piekosiński, Prawa, przywileje i statuta miasta Krakowa (1507 — 1795), t. II, Kraków 1892, z. 2, s. 641, nr 1560;
Z. Re w ski, Majstersztyki krakowskiego cechu murarzy i kamieniarzy XVI — XIX wieku, Wrocław 1954, s. 47; J. Kowalczyk,
Włoskie traktaty architektoniczne jako źródło majstersztyków krakowskich, „BHS" XXX, 1968, nr 2, s. 173 — 184.
154 J. Kowalczyk, Portale serliańskie w Polsce, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki", XV, 1970, nr 1, s. 43 nn.; tenże,
Sebastiano Serlio..., s. 267 — 269, Też: M. Kurzątkowski, Pierwowzór graficzny szczytu kościoła pobernardyńskiego w Lublinie
i pałacu w Gardzienicach, „BHS" XXIV, 1962, nr 1, s. 75.
155 S. Serlio, // terzo libro di Venetia 1544, s. 142.
156 S. Serlio, Regole generali di architettura..., Venetia 1544, к. 27.
157 Ibid., к. 33 (w kondygnacji górnej), k. 52 (w kondygnacji dolnej).
158 S. Serlio, // settimo libro Francofurti ad Moenum, 1575, s. 121.
159 S. Serlio, Extraordinario libro di architettura Venetia 1566, „porte dilicate", nr 18, 19.
160 Serlio, // terzo libro..., s. 71.
161 Serlio, Regole generali..., k. 54.
162 Ibid., k. 48.
163 Ibid., k. 51.
164 Por. Kowalczyk, Sebastiano Serlio..., s. 71.
165 Serlio, Regole generali..., k. 48 (ryc. górna).