DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0168
162
EWA HORNOWSKA
antropomorficznych. Tak jest w wypadku Tancerki i Ciszy, w których niby ludzkie sylwetki reprezentują
odpowiednio ruch i statyczność: w Tancerce smugi nakładają się na siebie, tworząc kształt bardziej prze-
strzenny, bryłowaty, esowato wygięty, niczym kobiety w długiej sukni z ręką owiniętą szalem i uniesioną
nad głową lub rozwianymi włosami, natomiast w Ciszy ich równoległość daje wrażenie jednowymiarowej,
jakby narysowanej z profilu stojącej postaci w powłóczystej, fałdzistej szacie, majestatycznym gestem uno-
szącej w ręku coś na kształt długiej batuty. W pierwszej pracy dominuje dynamizm i płynność linii, w dru-
giej uporządkowanie i monumentalizm. W Fantazji mamy natomiast do czynienia z przeniesieniem ak-
centu z sylwetki „ludzkiej" na jej otoczenie, gdyż ciemne, zwarte pasma obramowujące centralną część
kompozycji tworzą schematyczny pejzaż, którego charakter określają proporcje między nimi, a drobną czarną
plamką po lewej stronie u dołu kształtem przypominającą człowieka - zagubionego w lesie lub górach wę-
drowca. Ten monumentalny krajobraz nie robi jednak wrażenia groźnego, emanuje raczej baśniowym na-
strojem, gdyż mimo przygnębiającej czerni okalającej „scenę" otwiera się w części środkowej na jasną,
a więc przyjazną przestrzeń. W takim odczytaniu kompozycji bez wątpienia duży udział ma tytuł fotografii.
Również Przekleństwo w gruncie rzeczy nie budzi grozy, choć tutaj tytuł jest znacznie bardziej nacechowa-
ny znaczeniowo. Tak samo jak w Tancerce i Ciszy dominujący kształt jest motywem „osamotnionym",
umieszczonym na pustym tle. Te ciemne, na wpół człowiecze, na wpół drzewiaste formy zajmujące środko-
wą partię obrazu przywodzą na myśl ruch, pochylenie, jakie towarzyszy silnym emocjom lub poważnym
ceremoniom. Autorka, którą skojarzenia wiodły ku fantazji i baśni, zrównoważyła tytułami „materialność"
zjawiska będącego źródłem owych niespotykanie pięknych, „uduchowionych" obrazów. Takiego zabiegu nie
przeprowadziła na zaginionej kompozycji, która przypuszczalnie nie nasunęła jej wyraźnych kulturowych
skojarzeń.
Obrąpalska wysyłała poszczególne zdjęcia na kolejne wystawy, prace były wielokrotnie reprodukowa-
ne, znalazły się w zbiorach muzealnych. Szczególną recepcję miała Tancerka, tak jak pozostałe zdjęcia cyklu
będąca nieprzetworzonym przedstawieniem ciemnej cieczy na jasnym tle. Bardziej znana jest jej wersja z od-
wróconą walorowością- z czarnym tłem - i poddana solaryzacji, gdyż częściej pojawiała się na późniejszych
wystawach, na niektórych - np. na wystawie retrospektywnej - jako jedyna. Dla odróżnienia od wersji z roku
1948, ujmowanej łącznie z odmianą solaryzowaną opisaną przez Jana Sunderlanda (patrz niżej), zaopatrzona
została w numer - Tancerka II - który każe rozpatrywać ją niezależnie od pozostałych części cyklu25.
Wyróżniające się elegancją i lekkością kompozycji Perlamutto przestawia typowy dla fotografii pikto-
rialnej motyw łodzi i jest, być może, odległym nawiązaniem do klasycznego zdjęcia Bułhaka Drezno, które
Obrąpalska podziwiała. Widoczna na pierwszym planie żaglówka z jednym wysokim żaglem skierowanym
w lewo, przycumowana do ukośnie biegnącego w głąb jeziora od lewej ku środkowi drewnianego pomostu,
wraz ze swym cieniem na wodzie zajmuje całą lewą stronę kompozycji. Na dalszym planie, z dala od po-
mostu, znajduje się druga żaglówka ze zwiniętym żaglem, a tuż za nią jeszcze jedna, także ze zwiniętym
żaglem. Wszystkie trzy ustawione pod niemal takim samym kątem względem płaszczyzny obrazu tworzą
płaską diagonalę biegnącą ku horyzontowi. Niemal idealnie pozioma linia widnokręgu zaznaczona jest świet-
listą smugą na wodzie. Wskazuje, że to tam kryje się źródło światła w obrazie, które, chociaż niewidoczne,
bo scenę widzimy „pod światło", jest tak silne, że przenika wszystko na wskroś. Wąska gama szarości i ja-
skrawe biele wraz z dominującym, wydłużonym trójkątem żagla zrównoważonym przepełnioną światłem
pustką dają niezwykle zharmonizowaną, tchnącą spokojem całość. A poetycki neologizm tytułu nawiązują-
cy do kolorystycznych i fakturowych właściwości perły odwraca uwagę od przedmiotu przedstawienia i kie-
ruje ją na jego właściwości: geometryzację i uogólnienie formy.
Pierwszym i najszerszym komentarzem opatrzył rewelacyjne zdjęcia Obrąpalskiej Jan Sunderland w „Świe-
cie Fotografii". Charakterystycznym dla tamtego czasu językiem zwracał uwagę nie na stronę techniczną,
bo ta dla fotografów była oczywistością, ale na siłę oddziaływania i związki tych obrazów ze sztuką: „Istota
obrazu [u Obrąpalskiej - E.H.] polega na podaniu kształtów sugerujących pewną treść, a bardziej jeszcze
pewien nastrój, nie za pomocą wyraźnych wyobrażeń, lecz za pomocą nasuwanych przez podobieństwo sko-
jarzeń. W pracy tej wielką rolę odgrywa istotny - nie zawsze uświadamiany sobie - czynnik dzieła sztuki
wyższej klasy: niedopowiedzenie, to niedopowiedzenie, które tak bardzo pobudza odbiorcę sztuki do współ-
pracy myślowej i emocjonalnej z twórcą; niedopowiedzenie, które tłumaczy fakt, że szkice mają tak często
Obydwie wersje znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi.
EWA HORNOWSKA
antropomorficznych. Tak jest w wypadku Tancerki i Ciszy, w których niby ludzkie sylwetki reprezentują
odpowiednio ruch i statyczność: w Tancerce smugi nakładają się na siebie, tworząc kształt bardziej prze-
strzenny, bryłowaty, esowato wygięty, niczym kobiety w długiej sukni z ręką owiniętą szalem i uniesioną
nad głową lub rozwianymi włosami, natomiast w Ciszy ich równoległość daje wrażenie jednowymiarowej,
jakby narysowanej z profilu stojącej postaci w powłóczystej, fałdzistej szacie, majestatycznym gestem uno-
szącej w ręku coś na kształt długiej batuty. W pierwszej pracy dominuje dynamizm i płynność linii, w dru-
giej uporządkowanie i monumentalizm. W Fantazji mamy natomiast do czynienia z przeniesieniem ak-
centu z sylwetki „ludzkiej" na jej otoczenie, gdyż ciemne, zwarte pasma obramowujące centralną część
kompozycji tworzą schematyczny pejzaż, którego charakter określają proporcje między nimi, a drobną czarną
plamką po lewej stronie u dołu kształtem przypominającą człowieka - zagubionego w lesie lub górach wę-
drowca. Ten monumentalny krajobraz nie robi jednak wrażenia groźnego, emanuje raczej baśniowym na-
strojem, gdyż mimo przygnębiającej czerni okalającej „scenę" otwiera się w części środkowej na jasną,
a więc przyjazną przestrzeń. W takim odczytaniu kompozycji bez wątpienia duży udział ma tytuł fotografii.
Również Przekleństwo w gruncie rzeczy nie budzi grozy, choć tutaj tytuł jest znacznie bardziej nacechowa-
ny znaczeniowo. Tak samo jak w Tancerce i Ciszy dominujący kształt jest motywem „osamotnionym",
umieszczonym na pustym tle. Te ciemne, na wpół człowiecze, na wpół drzewiaste formy zajmujące środko-
wą partię obrazu przywodzą na myśl ruch, pochylenie, jakie towarzyszy silnym emocjom lub poważnym
ceremoniom. Autorka, którą skojarzenia wiodły ku fantazji i baśni, zrównoważyła tytułami „materialność"
zjawiska będącego źródłem owych niespotykanie pięknych, „uduchowionych" obrazów. Takiego zabiegu nie
przeprowadziła na zaginionej kompozycji, która przypuszczalnie nie nasunęła jej wyraźnych kulturowych
skojarzeń.
Obrąpalska wysyłała poszczególne zdjęcia na kolejne wystawy, prace były wielokrotnie reprodukowa-
ne, znalazły się w zbiorach muzealnych. Szczególną recepcję miała Tancerka, tak jak pozostałe zdjęcia cyklu
będąca nieprzetworzonym przedstawieniem ciemnej cieczy na jasnym tle. Bardziej znana jest jej wersja z od-
wróconą walorowością- z czarnym tłem - i poddana solaryzacji, gdyż częściej pojawiała się na późniejszych
wystawach, na niektórych - np. na wystawie retrospektywnej - jako jedyna. Dla odróżnienia od wersji z roku
1948, ujmowanej łącznie z odmianą solaryzowaną opisaną przez Jana Sunderlanda (patrz niżej), zaopatrzona
została w numer - Tancerka II - który każe rozpatrywać ją niezależnie od pozostałych części cyklu25.
Wyróżniające się elegancją i lekkością kompozycji Perlamutto przestawia typowy dla fotografii pikto-
rialnej motyw łodzi i jest, być może, odległym nawiązaniem do klasycznego zdjęcia Bułhaka Drezno, które
Obrąpalska podziwiała. Widoczna na pierwszym planie żaglówka z jednym wysokim żaglem skierowanym
w lewo, przycumowana do ukośnie biegnącego w głąb jeziora od lewej ku środkowi drewnianego pomostu,
wraz ze swym cieniem na wodzie zajmuje całą lewą stronę kompozycji. Na dalszym planie, z dala od po-
mostu, znajduje się druga żaglówka ze zwiniętym żaglem, a tuż za nią jeszcze jedna, także ze zwiniętym
żaglem. Wszystkie trzy ustawione pod niemal takim samym kątem względem płaszczyzny obrazu tworzą
płaską diagonalę biegnącą ku horyzontowi. Niemal idealnie pozioma linia widnokręgu zaznaczona jest świet-
listą smugą na wodzie. Wskazuje, że to tam kryje się źródło światła w obrazie, które, chociaż niewidoczne,
bo scenę widzimy „pod światło", jest tak silne, że przenika wszystko na wskroś. Wąska gama szarości i ja-
skrawe biele wraz z dominującym, wydłużonym trójkątem żagla zrównoważonym przepełnioną światłem
pustką dają niezwykle zharmonizowaną, tchnącą spokojem całość. A poetycki neologizm tytułu nawiązują-
cy do kolorystycznych i fakturowych właściwości perły odwraca uwagę od przedmiotu przedstawienia i kie-
ruje ją na jego właściwości: geometryzację i uogólnienie formy.
Pierwszym i najszerszym komentarzem opatrzył rewelacyjne zdjęcia Obrąpalskiej Jan Sunderland w „Świe-
cie Fotografii". Charakterystycznym dla tamtego czasu językiem zwracał uwagę nie na stronę techniczną,
bo ta dla fotografów była oczywistością, ale na siłę oddziaływania i związki tych obrazów ze sztuką: „Istota
obrazu [u Obrąpalskiej - E.H.] polega na podaniu kształtów sugerujących pewną treść, a bardziej jeszcze
pewien nastrój, nie za pomocą wyraźnych wyobrażeń, lecz za pomocą nasuwanych przez podobieństwo sko-
jarzeń. W pracy tej wielką rolę odgrywa istotny - nie zawsze uświadamiany sobie - czynnik dzieła sztuki
wyższej klasy: niedopowiedzenie, to niedopowiedzenie, które tak bardzo pobudza odbiorcę sztuki do współ-
pracy myślowej i emocjonalnej z twórcą; niedopowiedzenie, które tłumaczy fakt, że szkice mają tak często
Obydwie wersje znajdują się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi.