DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0169
ŚWIADOMOŚĆ OBRAZOWANIA FORTUNATY OBRĄPALSKIEJ
163
siłę przyciągającą większą od skończonego obrazu"26. Dla swoich skojarzeń Sunderland szukał wskazówek
w tytułach, a najważniejszy odnośnik znajdował dla nich w malarstwie, opisując je niczym obrazy symbo-
liczne: „Wydłużonym smugom mimo woli przypisujemy symboliczne znaczenie torsów i głów, wygiętych
jakimś wichrem kosmicznym, rąk widmowych, błagalnych. Przypomina się - mniej schematyczny, bardziej
realny - karton Wyspiańskiego do witrażu Polonia i obraz holenderskiego symbolisty sprzed lat pięćdzie-
sięciu, Jana Tooropa, Sfinks"21. Ciekawe, że będąc doskonale zorientowanym w aktualnych prądach arty-
stycznych, odrzucał wówczas myśl o przypisaniu prac Obrąpalskiej do nurtu surrealistycznego, przynajmniej
według kryteriów poznanych za pośrednictwem tekstu historyka sztuki Germaina Bazina, którego fragment
nawet przytaczał.
Sukcesy otworzyły Obrąpalskiej drogę do innych prezentacji. Jeszcze w tym samym roku 1948 artyst-
ka została zaproszona przez warszawski Klub Młodych Artystów i Naukowców (KMAiN) oraz PTF do
udziału w przełomowej dla kształtowania się relacji między fotografią a sztuką wystawie Nowoczesna Fo-
tografika Polska, która miała miejsce w siedzibie klubu we wrześniu i październiku. Jej odbiór nie był już
tak jednomyślny jak w wypadku wystaw poznańskich, przypuszczalnie z powodu przyjętego przez organi-
zatorów założenia, iż jedynym jej celem jest ukazanie postaw nowoczesnych w fotografii. Wystawiający
artyści zdawali sobie sprawę z tego, że wchodzą w rolę pionierów przełamujących bariery przyzwyczajeń
odbiorców i konwencji obrazowania, dlatego, jakby w celu uprzedzenia zarzutów o zbytnie uleganie obcym
modom artystycznym, między sobą nazywali swe wystąpienie „wystawą wariatów" i „wystawą dziesięciu
Picassów fotografiki polskiej", które to określenia zresztą szybko się upowszechniły. Krytykom i historykom
fotografii hołdującym tradycyjnej estetyce jeszcze po latach nie mieściło się w głowie, że do owych „Picas-
sów", czyli Romana Burzyńskiego, Zbigniewa Czajkowskiego, Mariana Dederki, Witolda Dederki, Zbignie-
wa Dłubaka, Edwarda Hartwiga, Obrąpalskiej, Zbigniewa Pękosławskiego, Leonarda Sempolińskiego i Ireny
Strzemiecznej, mógł przyłączyć się szacowny ojciec „fotografii ojczystej" - Jan Bułhak28. Do takiego cias-
nego kategoryzowania nie upoważniała bynajmniej mistrzowska klasa pokazanych wtedy zdjęć ani otwarte
w gruncie rzeczy podejście Bułhaka do fotografii jako dającej wielkie możliwości ekspresji29, o którym wie-
dzieli znający go dobrze koledzy z Foto-Klubu Polskiego. Obrąpalska nie tylko namówiła Bułhaka do udzia-
łu w tej wystawie, przypominając mu o jego przedwojennym dorobku, w którym znajdowała stosunkowo
dużo przykładów nowoczesnego obrazowania (wspominała o robiących ogromne wrażenie powiększeniach
i wspaniałej fakturowości niektórych jego kompozycji), ale też podkreślała później, że wbrew własnej o sobie
opinii nie był niewolniczo przywiązany do stworzonej przez siebie definicji i w pewnym czasie uważał nawet,
że przy spełnieniu kryteriów warsztatowych „każda fotografia może być »fotografią ojczystą«"30. Zdjęcia,
które Bułhak pokazał na tej wystawie, zrobione zostały w poznańskim parku na Sołaczu podczas wizyty
u Obrąpalskich.
Fotografie Obrąpalskiej zyskały w prasie środowiskowej wyjątkowo pochlebne recenzje. Jan Sunder-
land pisał, że w owym gronie, które „zrzeszyło się na podstawie ideologii artystycznej" Obrąpalska jest
„najbardziej twórczym wystawcą", a jej „słynna już Tancerka, wykonana za pomocą solaryzacji, jest war-
tościowym wariantem tej fantastycznej pracy, w którym szarość tła (zamiast bieli wersji pierwotnej) zwięk-
sza jednolitość całości, nadając jej zarazem miękkość gobelinu"31. Zachwycał się również efektami osiąg-
niętymi w Studium I (1948), Studium II (1948) i Portrecie (1948), które „wykazują bogactwo inwencji
artystki: [...] rzutuje ona cień portretowanego na przejrzysty ekran, umieszczony między nim a kamerą, fo-
tografuje więc człowieka za jego własnym cieniem. Efekt w życiu tak wyjątkowy, że zupełnie nierealistycz-
ny, choć jest prawdą żywą; ma się wrażenie wielokrotnego potraktowania postaci, pokrewnego śmiałości
futurystycznej. Bardzo interesujące rzeczy"32.
26 J. Sunderland, Nasze reprodukcje w numerze majowym, „Świat Fotografii", Ш, 1948, nr 9, s. 30.
27 Ibidem.
28 P ł a ż e w s к i, op. cit., s. 390.
29 J. S u n d e г 1 a n d, Wystawa Nowoczesnej Fotografiki Polskiej w Klubie Młodych Artystów i Naukowców, „Świat Fotogra-
fii", R. IV, 1949, nr 11, s. 27-28.
30 Wypowiedzi Obrąpalskiej w: J. Garztecki, Fortunata Obrąpalska czyli pod prąd, „Fotografia", 14, 1966, nr 9, s. 203,
oraz w: Portret artysty...
31 Sunderland, op. cit., s. 27.
32 Ibidem, s. 27.
163
siłę przyciągającą większą od skończonego obrazu"26. Dla swoich skojarzeń Sunderland szukał wskazówek
w tytułach, a najważniejszy odnośnik znajdował dla nich w malarstwie, opisując je niczym obrazy symbo-
liczne: „Wydłużonym smugom mimo woli przypisujemy symboliczne znaczenie torsów i głów, wygiętych
jakimś wichrem kosmicznym, rąk widmowych, błagalnych. Przypomina się - mniej schematyczny, bardziej
realny - karton Wyspiańskiego do witrażu Polonia i obraz holenderskiego symbolisty sprzed lat pięćdzie-
sięciu, Jana Tooropa, Sfinks"21. Ciekawe, że będąc doskonale zorientowanym w aktualnych prądach arty-
stycznych, odrzucał wówczas myśl o przypisaniu prac Obrąpalskiej do nurtu surrealistycznego, przynajmniej
według kryteriów poznanych za pośrednictwem tekstu historyka sztuki Germaina Bazina, którego fragment
nawet przytaczał.
Sukcesy otworzyły Obrąpalskiej drogę do innych prezentacji. Jeszcze w tym samym roku 1948 artyst-
ka została zaproszona przez warszawski Klub Młodych Artystów i Naukowców (KMAiN) oraz PTF do
udziału w przełomowej dla kształtowania się relacji między fotografią a sztuką wystawie Nowoczesna Fo-
tografika Polska, która miała miejsce w siedzibie klubu we wrześniu i październiku. Jej odbiór nie był już
tak jednomyślny jak w wypadku wystaw poznańskich, przypuszczalnie z powodu przyjętego przez organi-
zatorów założenia, iż jedynym jej celem jest ukazanie postaw nowoczesnych w fotografii. Wystawiający
artyści zdawali sobie sprawę z tego, że wchodzą w rolę pionierów przełamujących bariery przyzwyczajeń
odbiorców i konwencji obrazowania, dlatego, jakby w celu uprzedzenia zarzutów o zbytnie uleganie obcym
modom artystycznym, między sobą nazywali swe wystąpienie „wystawą wariatów" i „wystawą dziesięciu
Picassów fotografiki polskiej", które to określenia zresztą szybko się upowszechniły. Krytykom i historykom
fotografii hołdującym tradycyjnej estetyce jeszcze po latach nie mieściło się w głowie, że do owych „Picas-
sów", czyli Romana Burzyńskiego, Zbigniewa Czajkowskiego, Mariana Dederki, Witolda Dederki, Zbignie-
wa Dłubaka, Edwarda Hartwiga, Obrąpalskiej, Zbigniewa Pękosławskiego, Leonarda Sempolińskiego i Ireny
Strzemiecznej, mógł przyłączyć się szacowny ojciec „fotografii ojczystej" - Jan Bułhak28. Do takiego cias-
nego kategoryzowania nie upoważniała bynajmniej mistrzowska klasa pokazanych wtedy zdjęć ani otwarte
w gruncie rzeczy podejście Bułhaka do fotografii jako dającej wielkie możliwości ekspresji29, o którym wie-
dzieli znający go dobrze koledzy z Foto-Klubu Polskiego. Obrąpalska nie tylko namówiła Bułhaka do udzia-
łu w tej wystawie, przypominając mu o jego przedwojennym dorobku, w którym znajdowała stosunkowo
dużo przykładów nowoczesnego obrazowania (wspominała o robiących ogromne wrażenie powiększeniach
i wspaniałej fakturowości niektórych jego kompozycji), ale też podkreślała później, że wbrew własnej o sobie
opinii nie był niewolniczo przywiązany do stworzonej przez siebie definicji i w pewnym czasie uważał nawet,
że przy spełnieniu kryteriów warsztatowych „każda fotografia może być »fotografią ojczystą«"30. Zdjęcia,
które Bułhak pokazał na tej wystawie, zrobione zostały w poznańskim parku na Sołaczu podczas wizyty
u Obrąpalskich.
Fotografie Obrąpalskiej zyskały w prasie środowiskowej wyjątkowo pochlebne recenzje. Jan Sunder-
land pisał, że w owym gronie, które „zrzeszyło się na podstawie ideologii artystycznej" Obrąpalska jest
„najbardziej twórczym wystawcą", a jej „słynna już Tancerka, wykonana za pomocą solaryzacji, jest war-
tościowym wariantem tej fantastycznej pracy, w którym szarość tła (zamiast bieli wersji pierwotnej) zwięk-
sza jednolitość całości, nadając jej zarazem miękkość gobelinu"31. Zachwycał się również efektami osiąg-
niętymi w Studium I (1948), Studium II (1948) i Portrecie (1948), które „wykazują bogactwo inwencji
artystki: [...] rzutuje ona cień portretowanego na przejrzysty ekran, umieszczony między nim a kamerą, fo-
tografuje więc człowieka za jego własnym cieniem. Efekt w życiu tak wyjątkowy, że zupełnie nierealistycz-
ny, choć jest prawdą żywą; ma się wrażenie wielokrotnego potraktowania postaci, pokrewnego śmiałości
futurystycznej. Bardzo interesujące rzeczy"32.
26 J. Sunderland, Nasze reprodukcje w numerze majowym, „Świat Fotografii", Ш, 1948, nr 9, s. 30.
27 Ibidem.
28 P ł a ż e w s к i, op. cit., s. 390.
29 J. S u n d e г 1 a n d, Wystawa Nowoczesnej Fotografiki Polskiej w Klubie Młodych Artystów i Naukowców, „Świat Fotogra-
fii", R. IV, 1949, nr 11, s. 27-28.
30 Wypowiedzi Obrąpalskiej w: J. Garztecki, Fortunata Obrąpalska czyli pod prąd, „Fotografia", 14, 1966, nr 9, s. 203,
oraz w: Portret artysty...
31 Sunderland, op. cit., s. 27.
32 Ibidem, s. 27.