DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0170
164
EWA HORNOWSKA
Przyrównanie tych kompozycji do rozwiązań futurystycznych nie opierało się jednak na analizie for-
malnej czy stylistycznej, miało jedynie zwrócić uwagę na nowoczesność w podejściu do problemów arty-
stycznych. Inna ceniona artystka fotografii, Janina Mierzecka, chociaż nie należała ani do przedstawicieli
awangardy, ani do jej propagatorów, także spośród pokazanych na wystawie zdjęć wyróżniła prace Obrąpal-
skiej jako „najcenniejsze"33. Należy podkreślić, co wtedy miało duże znaczenie, a dzisiaj uległo zatarciu, że
dla obojga wymienionych autorów, podobnie jak i dla całej rzeszy fotografów i artystów, punktem odniesie-
nia były wystawy i dokonania indywidualne fotografów przedwojennych, nie tylko rodzimych, świetnie
jeszcze wówczas pamiętane i wciąż uznawane za miarę artyzmu. Próbę nieco bardziej analitycznego opisu
zdjęć Obrąpalskiej podjął dopiero po ośmiu latach Janusz Bogucki, zauważając bardzo trafnie, że stanowią
one „zwykle wynik dłuższej pracy obserwacyjno-wyobraźniowej nad upatrzonym tematem"34. Uchwycił tym
samym istotę procesu twórczego tak jak rozumiała i praktykowała go autorka, czyli angażującego wszystkie
zdolności intelektualne i zmysłowe. Dostrzegł w nich „emocje": „badawczo-przyrodniczą" oraz „wyobraźni
odkrywającej jakąś »muzyczną« ekspresję płynnych kształtów", które utożsamił z treścią zdjęć35 i które usu-
nęły na dalszy plan kwestie związane ze stylem i całkowicie podporządkowały sobie percepcję, ale zarazem
dowodziły artystycznej spójności dzieł Obrąpalskiej.
Z dalszej perspektywy znaczenie wystawy dla dziejów polskiej sztuki nowoczesnej dostrzegli krytycy
młodszego pokolenia, podsumowujący okres powojenny. Janusz Bogucki podkreślił, że uczestniczyli w niej
„czołowi przedstawiciele awangardy z Krakowa, Warszawy, Łodzi i Poznania" i uznał ją za „pierwszy pokaz
fotografii o charakterze nowatorskim i eksperymentalnym - zalążek poszukiwań artystycznych, które roz-
winąć się miały w przyszłości"36.
W ujęciu Bożeny Kowalskiej dzięki tej wystawie dzieła Obrąpalskiej weszły także do historii polskie-
go malarstwa (sic!) awangardowego. Krytyczka pisała, że „fotogramy Fortunafy Obrąpalskiej dawały rów-
nież eliminację przedmiotowości na rzecz nowych faktur, przy zachowaniu jednak treściowej aluzyjności.
Osiągała ona swoje zagadkowe efekty np. wlewając gęstą i barwną ciecz do szklanki z wodą i fotografując
kolejne fazy powolnego zatapiania się i rozlewów, zanim nastąpiło połączenie obu cieczy (m.in. w Tancerce,
Przekleństwie)"31. Kowalska, sięgając do języka służącego analizie malarstwa, zwracała uwagę na odejście
Obrąpalskiej od mimetyzmu w znaczeniu malarskim i skupienie na „fakturze" także w znaczeniu malar-
skim - bez zrywania jednak z pozaobrazową „treścią", czyli w gruncie rzeczy na pozostanie przy znaczącym
udziale pierwiastka literackiego. Ciekawie współbrzmiała ta konstatacja z rozumieniem walorów malarskich
przez samą twórczynię.
Jak ogromną wagę do nowoczesnej fotografii przywiązywali artyści, świadczy fakt, że organizatorzy
wystawy w KMAiN jeszcze przed jej otwarciem zapowiadali przeniesienie wybranych prac na przygotowy-
waną w tym samym czasie przez krakowski Klub Artystów Wystawę Sztuki Nowoczesnej38. Ostatecznie
zaproszono do niej czworo uczestników tego pokazu Dłubaka, Hartwiga, Obrąpalskąi Sempolińskiego - co
było prawdopodobnie najdonioślejszą jego konsekwencją. Studium I, Studium II, Portret, Tancerka i Prze-
kleństwo Obrąpalskiej zostały w Krakowie skonfrontowane już nie tylko z fotomontażami i nowatorskimi
manipulacjami obrazem fotograficznym, ale też z nowymi dziełami przedwojennych awangardystów, takich
jak Henryk Stażewski czy Marek Włodarski, i malarzy nowoczesnych średniego, młodego i najmłodszego
pokolenia - Jonasza Sterna, Marii Jaremianki, Tadeusza Kantora, Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Nowo-
sielskiego, Mariana Bogusza, Andrzeja Wróblewskiego, Alfreda Lenicy, Jana Tchorzewskiego, Jana Tarasi-
na i innych39. Obrąpalska znalazła się w gronie artystów najbardziej radykalnych i - przynajmniej w owym
33 J. M i e r z e с к a, Całe życie z fotografią, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 169.
34 J. Bogucki, Fortunata Obrąpalska i praca sekcji artystycznej PTF w Poznaniu, „Fotografia", IV, 1956, nr 5, s. 5.
35 Ibidem, s. 6.
36 J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983, s. 36.
" B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970. Szanse i mity, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975,
s. 45. Użyte przez Kowalską określenie „fotogram" było wówczas po prostu synonimem odbitki, choć krytycy oraz sami autorzy
posługiwali się nim dla odróżnienia prac ambitniejszych, nierzadko przetworzonych, od „zwykłych" fotografii. W tym wypadku jest
to wprawdzie z punktu widzenia formalnego i technicznego mylące (terminem tym bowiem zaczęto później obejmować wyłącznie
obrazy uzyskiwane metodami fotograficznymi, ale bez użycia obiektywu), to jednak ze względu na wizualne podobieństwo efektów
usprawiedliwione i do celów porównawczych z malarstwem intuicyjnie odpowiednie.
38 Komunikaty, „Świat Fotografii", III, 1948, nr 10, s. 22.
39 Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Katalog wystawy, w lokalu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, grudzień 1948 - styczeń
1949, Kraków 1948.
EWA HORNOWSKA
Przyrównanie tych kompozycji do rozwiązań futurystycznych nie opierało się jednak na analizie for-
malnej czy stylistycznej, miało jedynie zwrócić uwagę na nowoczesność w podejściu do problemów arty-
stycznych. Inna ceniona artystka fotografii, Janina Mierzecka, chociaż nie należała ani do przedstawicieli
awangardy, ani do jej propagatorów, także spośród pokazanych na wystawie zdjęć wyróżniła prace Obrąpal-
skiej jako „najcenniejsze"33. Należy podkreślić, co wtedy miało duże znaczenie, a dzisiaj uległo zatarciu, że
dla obojga wymienionych autorów, podobnie jak i dla całej rzeszy fotografów i artystów, punktem odniesie-
nia były wystawy i dokonania indywidualne fotografów przedwojennych, nie tylko rodzimych, świetnie
jeszcze wówczas pamiętane i wciąż uznawane za miarę artyzmu. Próbę nieco bardziej analitycznego opisu
zdjęć Obrąpalskiej podjął dopiero po ośmiu latach Janusz Bogucki, zauważając bardzo trafnie, że stanowią
one „zwykle wynik dłuższej pracy obserwacyjno-wyobraźniowej nad upatrzonym tematem"34. Uchwycił tym
samym istotę procesu twórczego tak jak rozumiała i praktykowała go autorka, czyli angażującego wszystkie
zdolności intelektualne i zmysłowe. Dostrzegł w nich „emocje": „badawczo-przyrodniczą" oraz „wyobraźni
odkrywającej jakąś »muzyczną« ekspresję płynnych kształtów", które utożsamił z treścią zdjęć35 i które usu-
nęły na dalszy plan kwestie związane ze stylem i całkowicie podporządkowały sobie percepcję, ale zarazem
dowodziły artystycznej spójności dzieł Obrąpalskiej.
Z dalszej perspektywy znaczenie wystawy dla dziejów polskiej sztuki nowoczesnej dostrzegli krytycy
młodszego pokolenia, podsumowujący okres powojenny. Janusz Bogucki podkreślił, że uczestniczyli w niej
„czołowi przedstawiciele awangardy z Krakowa, Warszawy, Łodzi i Poznania" i uznał ją za „pierwszy pokaz
fotografii o charakterze nowatorskim i eksperymentalnym - zalążek poszukiwań artystycznych, które roz-
winąć się miały w przyszłości"36.
W ujęciu Bożeny Kowalskiej dzięki tej wystawie dzieła Obrąpalskiej weszły także do historii polskie-
go malarstwa (sic!) awangardowego. Krytyczka pisała, że „fotogramy Fortunafy Obrąpalskiej dawały rów-
nież eliminację przedmiotowości na rzecz nowych faktur, przy zachowaniu jednak treściowej aluzyjności.
Osiągała ona swoje zagadkowe efekty np. wlewając gęstą i barwną ciecz do szklanki z wodą i fotografując
kolejne fazy powolnego zatapiania się i rozlewów, zanim nastąpiło połączenie obu cieczy (m.in. w Tancerce,
Przekleństwie)"31. Kowalska, sięgając do języka służącego analizie malarstwa, zwracała uwagę na odejście
Obrąpalskiej od mimetyzmu w znaczeniu malarskim i skupienie na „fakturze" także w znaczeniu malar-
skim - bez zrywania jednak z pozaobrazową „treścią", czyli w gruncie rzeczy na pozostanie przy znaczącym
udziale pierwiastka literackiego. Ciekawie współbrzmiała ta konstatacja z rozumieniem walorów malarskich
przez samą twórczynię.
Jak ogromną wagę do nowoczesnej fotografii przywiązywali artyści, świadczy fakt, że organizatorzy
wystawy w KMAiN jeszcze przed jej otwarciem zapowiadali przeniesienie wybranych prac na przygotowy-
waną w tym samym czasie przez krakowski Klub Artystów Wystawę Sztuki Nowoczesnej38. Ostatecznie
zaproszono do niej czworo uczestników tego pokazu Dłubaka, Hartwiga, Obrąpalskąi Sempolińskiego - co
było prawdopodobnie najdonioślejszą jego konsekwencją. Studium I, Studium II, Portret, Tancerka i Prze-
kleństwo Obrąpalskiej zostały w Krakowie skonfrontowane już nie tylko z fotomontażami i nowatorskimi
manipulacjami obrazem fotograficznym, ale też z nowymi dziełami przedwojennych awangardystów, takich
jak Henryk Stażewski czy Marek Włodarski, i malarzy nowoczesnych średniego, młodego i najmłodszego
pokolenia - Jonasza Sterna, Marii Jaremianki, Tadeusza Kantora, Kazimierza Mikulskiego, Jerzego Nowo-
sielskiego, Mariana Bogusza, Andrzeja Wróblewskiego, Alfreda Lenicy, Jana Tchorzewskiego, Jana Tarasi-
na i innych39. Obrąpalska znalazła się w gronie artystów najbardziej radykalnych i - przynajmniej w owym
33 J. M i e r z e с к a, Całe życie z fotografią, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 169.
34 J. Bogucki, Fortunata Obrąpalska i praca sekcji artystycznej PTF w Poznaniu, „Fotografia", IV, 1956, nr 5, s. 5.
35 Ibidem, s. 6.
36 J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983, s. 36.
" B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1970. Szanse i mity, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975,
s. 45. Użyte przez Kowalską określenie „fotogram" było wówczas po prostu synonimem odbitki, choć krytycy oraz sami autorzy
posługiwali się nim dla odróżnienia prac ambitniejszych, nierzadko przetworzonych, od „zwykłych" fotografii. W tym wypadku jest
to wprawdzie z punktu widzenia formalnego i technicznego mylące (terminem tym bowiem zaczęto później obejmować wyłącznie
obrazy uzyskiwane metodami fotograficznymi, ale bez użycia obiektywu), to jednak ze względu na wizualne podobieństwo efektów
usprawiedliwione i do celów porównawczych z malarstwem intuicyjnie odpowiednie.
38 Komunikaty, „Świat Fotografii", III, 1948, nr 10, s. 22.
39 Wystawa Sztuki Nowoczesnej. Katalog wystawy, w lokalu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, grudzień 1948 - styczeń
1949, Kraków 1948.