DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0178
172
EWA HORNOWSKA
Zarówno jeśli chodzi o temat, jak i poetykę przedstawień wybór był bardzo zróżnicowany. Eksperymenty
formalne Obrąpalskiej z tego okresu zamykają zdjęcia w dużym zbliżeniu, a nawet powiększenia, takie jak
duże powiększenie powierzchni zarodka ziemniaka zatytułowane Narodziny życia (1956).
Retrospektywę przyjęto w środowisku poznańskim bardzo dobrze. Przychylną i obszerną (dwuczęścio-
wą) jak na prasę codzienną recenzję napisał Eugeniusz Paukszta, który w 1956 r. nie docenił osiągnięć Obrą-
palskiej na wystawie grupy 4F + R, podobnie zresztąjak prac innych prezentowanych wtedy artystów. Teraz,
prawdopodobnie poznawszy lepiej autorkę, a być może za sprawą zmiany zapatrywań ogólniejszej natury,
w ahistoryczny i nieco egzaltowany sposób opisywał mające już swoje miejsce w dziejach sztuki zdjęcia -
między innymi Ciszę, Operę (1950) i Chimerę (1950) - jako te, w których „tradycyjny, zabarwiony łezką
impresji dawny styl ulega naporowi nowych form, jeszcze nie wykształconych, zmiennych, zdradzających
wyraźną walkę postaw artystycznych"39. Przy wielu tytułach podawał konkretne techniki, zauważając ich
wpływ na ostateczny efekt artystyczny. W omówieniu tym, jedynym tekście poświęconym w całości dorob-
kowi artystki, jaki ukazał się za jej życia, widać jednak pewną bezradność autora wobec rozwiązań już roz-
powszechnionych. Dla niego stanowiły one jeszcze nieoswojoną nowość, ale starając się je zrozumieć, mimo
woli uchwycił coś bardzo ważnego, mianowicie ambiwalencję formalnego języka Obrąpalskiej, ciążącego
z jednej strony ku awangardzie, z drugiej - ku „klasycyzmowi", jeśli można tak nazwać przywiązanie do
podstawowego kanonu warsztatu fotografa. Trafnie też dobrał przykłady, choć zapewne można by dopisać
do wymienionych w tym kontekście przez niego zdjęć jeszcze co najmniej kilka, przede wszystkim Perla-
mutto i Wiosnę.
Ambiwalencja postawy Obrąpalskiej przejawiała się nie tylko w jej zdjęciach, ale też w rezygnacji
z radykalizmu artystycznego. W środowisku poznańskim pozostawała nadal autorytetem, była otwarta na
nowoczesność i rozumiała imperatyw poszukiwań formalnych, jednakże nie przyjmowała do wiadomości
rozbicia estetycznych ram fotografii, co obserwowała coraz częściej na wystawach. Bunt i wykroczenie poza
czystą fotografię zostawiała innym: nie wzięła udziału w przygotowanej przez młodszych poznańskich fo-
tografów rok wcześniej międzynarodowej wystawie Krok w nowoczesność, choć - co było tak bardzo dla
jej postawy znamienne - weszła w skład komisji kwalifikacyjnej60.
II
Gdyby pominąć najwcześniejsze, jeszcze amatorskie próby fotograficzne Obrąpalskiej, to chronologia
jej twórczości rozpoczynałaby się od 1939 r, kiedy to zdjęciom zaczęła poświęcać więcej czasu ze względu
na wymuszone przez wojnę zawieszenie aktywności zawodowej i towarzyskiej. Ten pierwszy okres trwał
do końca roku 1946: był to czas dojrzewania i twórczej emancypacji, poświęcony zgłębianiu tajemnic war-
sztatu fotografa i piktorialnych środków wyrazu, wypełniony zdobywaniem samowiedzy artystycznej. Po-
wstawały wtedy typowe dla piktorializmu nieco zamglone pejzaże o dalekich planach, sceny rodzajowe
i studia portretowe, widoki miasta i krajobrazy ze sztafażem. Obrąpalska szukała tematów w najbliższym
otoczeniu, fotografując dzieci, domowników i krewnych oraz scenerię wiejską i widoki Wilna. Często sto-
sowała techniki specjalne, takie jak wtórnik (np. w Portrecie Leonarda Szurowskiego [ojca], ok. 1939, Zaułku,
1940-1942, Panoramie Wilna, 1938-1939, czy w ostatnim zachowanym zdjęciu w tej konwencji, Plaży)
i izohelia (Głowa chłopa, przed 1939), lecz większość prac, jak choćby typowy dla tego okresu Wędkarz
(przed 1940), to odbitki bromosrebrowe bez dodatkowych przetworzeń obrazu. W nielicznych kompozycjach
odwoływała się do języka symbolicznego i ekspresjonistycznego, m.in. w Zmierzchu, który jest fotomonta-
żem negatywowym, Ulicy na Sołaczu (1945-1950) i Mnichu (1946). Szukając dla nich powinowactw styli-
stycznych, łatwiej byłoby znaleźć je w niewyrażonych nigdzie expressis verbis upodobaniach malarskich
Obrąpalskiej, niż w twórczości jakiegoś konkretnego fotografa.
Drugi, stosunkowo krótki okres - od 1947 do końca 1949 r. - to przede wszystkim zerwanie z pikto-
rializmem i poszukiwanie inspiracji poza klasyczną tematyką przy zachowaniu zdecydowanie klasycznych
59 E. Paukszta, Piękna sztuka fotografiki (I), „Express Poznański", 18 III 1958 (nr 64); druga część recenzji ukazała się
w następnym numerze „EP".
60 Krok w nowoczesność. Wystawa fotografii artystycznej. Katalog wystawy, maj - czerwiec 1957, Salon P.T.F., [Poznań
1957].
EWA HORNOWSKA
Zarówno jeśli chodzi o temat, jak i poetykę przedstawień wybór był bardzo zróżnicowany. Eksperymenty
formalne Obrąpalskiej z tego okresu zamykają zdjęcia w dużym zbliżeniu, a nawet powiększenia, takie jak
duże powiększenie powierzchni zarodka ziemniaka zatytułowane Narodziny życia (1956).
Retrospektywę przyjęto w środowisku poznańskim bardzo dobrze. Przychylną i obszerną (dwuczęścio-
wą) jak na prasę codzienną recenzję napisał Eugeniusz Paukszta, który w 1956 r. nie docenił osiągnięć Obrą-
palskiej na wystawie grupy 4F + R, podobnie zresztąjak prac innych prezentowanych wtedy artystów. Teraz,
prawdopodobnie poznawszy lepiej autorkę, a być może za sprawą zmiany zapatrywań ogólniejszej natury,
w ahistoryczny i nieco egzaltowany sposób opisywał mające już swoje miejsce w dziejach sztuki zdjęcia -
między innymi Ciszę, Operę (1950) i Chimerę (1950) - jako te, w których „tradycyjny, zabarwiony łezką
impresji dawny styl ulega naporowi nowych form, jeszcze nie wykształconych, zmiennych, zdradzających
wyraźną walkę postaw artystycznych"39. Przy wielu tytułach podawał konkretne techniki, zauważając ich
wpływ na ostateczny efekt artystyczny. W omówieniu tym, jedynym tekście poświęconym w całości dorob-
kowi artystki, jaki ukazał się za jej życia, widać jednak pewną bezradność autora wobec rozwiązań już roz-
powszechnionych. Dla niego stanowiły one jeszcze nieoswojoną nowość, ale starając się je zrozumieć, mimo
woli uchwycił coś bardzo ważnego, mianowicie ambiwalencję formalnego języka Obrąpalskiej, ciążącego
z jednej strony ku awangardzie, z drugiej - ku „klasycyzmowi", jeśli można tak nazwać przywiązanie do
podstawowego kanonu warsztatu fotografa. Trafnie też dobrał przykłady, choć zapewne można by dopisać
do wymienionych w tym kontekście przez niego zdjęć jeszcze co najmniej kilka, przede wszystkim Perla-
mutto i Wiosnę.
Ambiwalencja postawy Obrąpalskiej przejawiała się nie tylko w jej zdjęciach, ale też w rezygnacji
z radykalizmu artystycznego. W środowisku poznańskim pozostawała nadal autorytetem, była otwarta na
nowoczesność i rozumiała imperatyw poszukiwań formalnych, jednakże nie przyjmowała do wiadomości
rozbicia estetycznych ram fotografii, co obserwowała coraz częściej na wystawach. Bunt i wykroczenie poza
czystą fotografię zostawiała innym: nie wzięła udziału w przygotowanej przez młodszych poznańskich fo-
tografów rok wcześniej międzynarodowej wystawie Krok w nowoczesność, choć - co było tak bardzo dla
jej postawy znamienne - weszła w skład komisji kwalifikacyjnej60.
II
Gdyby pominąć najwcześniejsze, jeszcze amatorskie próby fotograficzne Obrąpalskiej, to chronologia
jej twórczości rozpoczynałaby się od 1939 r, kiedy to zdjęciom zaczęła poświęcać więcej czasu ze względu
na wymuszone przez wojnę zawieszenie aktywności zawodowej i towarzyskiej. Ten pierwszy okres trwał
do końca roku 1946: był to czas dojrzewania i twórczej emancypacji, poświęcony zgłębianiu tajemnic war-
sztatu fotografa i piktorialnych środków wyrazu, wypełniony zdobywaniem samowiedzy artystycznej. Po-
wstawały wtedy typowe dla piktorializmu nieco zamglone pejzaże o dalekich planach, sceny rodzajowe
i studia portretowe, widoki miasta i krajobrazy ze sztafażem. Obrąpalska szukała tematów w najbliższym
otoczeniu, fotografując dzieci, domowników i krewnych oraz scenerię wiejską i widoki Wilna. Często sto-
sowała techniki specjalne, takie jak wtórnik (np. w Portrecie Leonarda Szurowskiego [ojca], ok. 1939, Zaułku,
1940-1942, Panoramie Wilna, 1938-1939, czy w ostatnim zachowanym zdjęciu w tej konwencji, Plaży)
i izohelia (Głowa chłopa, przed 1939), lecz większość prac, jak choćby typowy dla tego okresu Wędkarz
(przed 1940), to odbitki bromosrebrowe bez dodatkowych przetworzeń obrazu. W nielicznych kompozycjach
odwoływała się do języka symbolicznego i ekspresjonistycznego, m.in. w Zmierzchu, który jest fotomonta-
żem negatywowym, Ulicy na Sołaczu (1945-1950) i Mnichu (1946). Szukając dla nich powinowactw styli-
stycznych, łatwiej byłoby znaleźć je w niewyrażonych nigdzie expressis verbis upodobaniach malarskich
Obrąpalskiej, niż w twórczości jakiegoś konkretnego fotografa.
Drugi, stosunkowo krótki okres - od 1947 do końca 1949 r. - to przede wszystkim zerwanie z pikto-
rializmem i poszukiwanie inspiracji poza klasyczną tematyką przy zachowaniu zdecydowanie klasycznych
59 E. Paukszta, Piękna sztuka fotografiki (I), „Express Poznański", 18 III 1958 (nr 64); druga część recenzji ukazała się
w następnym numerze „EP".
60 Krok w nowoczesność. Wystawa fotografii artystycznej. Katalog wystawy, maj - czerwiec 1957, Salon P.T.F., [Poznań
1957].