DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0187
ŚWIADOMOŚĆ OBRAZOWANIA FORTUNATY OBRĄPALSKIEJ
181
ne rozbłyskujące w nocy w takich miejscach. Dzięki inwersji Obrąpalska uniknęła dosłowności, która w re-
alistycznym zdjęciu groziłaby banalnością, a zarazem „uwięziła" w czarnym konturze białą, podwójnie - me-
taforycznie i fizycznie - „niewidzialną" moc energii elektrycznej, tak jak transformatory trzymająją w ryzach
w rzeczywistości.
Z kolei treścią Kaprysu (Chimery) jest, tak jak w Przedmiocie i obrazie, związek obiektu przedstawie-
nia i jego obrazu, w tym wypadku cienia. Centralnie umieszczona postać młodej kobiety siedzącej prawie
en face z podkurczonymi nogami i obejmującej splecionymi dłońmi kostki jest częściowo przesłonięta swym
czarnym, płaskim cieniem znajdującym się przed nią, na pierwszym planie. W ciemnej sylwecie z początku
trudno dopatrzyć się obrazu tej konkretnej postaci, gdyż cień ukazuje ją z profilu i jest w stosunku do
niej powiększony. Sama modelka doskonale zdaje sobie sprawę z jego „obecności": jej wzrok jest wyraźnie
skierowany na niego i zdaje się go obserwować, tak jak widz obserwuje ją. Relacja między nimi dubluje się
w relacji widza do przedstawienia, w której kluczowym elementem staje się cień, gdyż to przez niego widz
dociera wzrokiem do modelki i „dopisuje" w myślach niewidoczne partie jej ciała. Ponadto, kiedy spoczywa
na nim wzrok widza, przeobraża się on jakby w pętlę chwytającą oba spojrzenia, która jednocześnie odsyła
je z powrotem do siebie. Jeśli tytuł miałby naprowadzać na istotę tego przedstawienia, to o ile Chimerę
można by identyfikować z cieniem (zarejestrowanym zjawiskiem fizycznym), o tyle Kaprys byłby w ode-
rwaniu od innych prac Obrąpalskiej bardziej zagadkowy. Jednak gdy tylko weźmie się pod uwagę najbliższe
temu zdjęciu Studium I i Studium II, także wykorzystujące motyw cienia na pierwszym planie, to przyjdzie
zauważyć, że taki zabieg z łatwością mógłby uchodzić za „formalny" kaprys autorki eksperymentującej
z efektami z pogranicza rejestracji i kreacji sfery widzialności. Za taką interpretacją przemawia jeszcze inny
tytuł, pod jakim Obrąpalska wystawiała tę pracę: Cień. Jest prostym opisem sytuacji, do czego w gruncie
rzeczy autorka dążyła, pozostawiając odbiorcę sam na sam z wykreowanym przez nią obrazem. Uważała,
że w wypadku jej twórczości nie można mówić o fotografii poetyckiej, a więc w istocie mającej podtekst
literacki. Od kategorii poetyckości, pojawiającej się w takich kontekstach, w których dziś można by było
mówić o metaforze, Obrąpalska się odcinała, przynajmniej na poziomie autointerpretacji, podkreślając, że
jej celem zawsze była „zamierzona synteza, którą tylko poprzez formę można osiągnąć"75.
O znaczącej roli tytułu ukierunkowującego w pewnej mierze odbiór zdjęcia przekonuje zwłaszcza Fan-
tazja kosmiczna. W samym środku przedstawienia widać jaskrawobiałą plamę o nieregularnych brzegach,
od której odchodzą ku lewemu dolnemu i prawemu górnemu narożnikowi białe, grube i idealnie proste linie
gubiące się w czerni. Wokół centralnej plamki biegną elipsoidalnie, równolegle do siebie, koncentrycznie
ułożone cienkie linie poprzecinane liniami promienistymi, na których się lekko załamują. Cała struktura,
umieszczona na czarnym, jednorodnym tle, na którym porozrzucane są drobniutkie plamki sprawiające wra-
żenie świateł, szczelnie wypełnia kadr. Jej tytuł jest tak sugestywny, że dopiero po chwili udaje się rozpoznać
w tym nieostrym obrazie pajęczynę widzianą pod stosunkowo dużym kątem. Jeszcze bardziej zaskakuje, że
przedstawienie, samo w sobie wręcz natural i styczne, powstało dwa lata wcześniej i miało tytuł Cyrk. Fan-
tazja kosmiczna jest odwróceniem Cyrku do góry nogami.
Prostota rejestrowanej sytuacji, w której tkwi siła ekspresji, najlepiej widoczna jest w Oknie. Wypeł-
niające cały kadr niewielkie pionowe okno jest nie tyle przedmiotem obrazu, co samym obrazem sfoto-
grafowaną płaszczyzną pokrytą dość rzadką siecią pionowych, poziomych i ukośnych pasków. Są one cie-
niem rzucanym z zewnątrz przez niewidoczną barierkę, zdwojonym przez podwójną szybę. Promienie
słoneczne przenikające przez szkło i ujawniające jego matową, fakturową powierzchnię, jednocześnie się na
nim jakby zatrzymują, nie dosięgając ościeży, które toną w mroku i wraz z oknem tworzą ramę tej swoistej,
geometrycznej kompozycji. Oświetlony jest jedynie niewielki fragment parapetu, poprzecinany ukośnymi
ciemnymi liniami - przedłużeniem cieni wpadających przez szybę - pozwalający zorientować się w prze-
strzennych relacjach przedstawienia, ale nie dość wyraźny, by ostatecznie zachwiać jego konsekwentną pła-
skością.
Uderzająca w tych zdjęciach, tak samo jak w pracach z poprzedniego okresu, jest nie tylko eksploracja
widzenia fotograficznego. Na pierwszy plan wybija się dążenie do wyrażenia własnej wrażliwości na niezwy-
kłość rzeczywistości. W sumie daje to kwintesencję założeń fotografii subiektywnej, dość zróżnicowanego
pod względem poetyki nurtu, który narodził się jako ruch na przełomie lat 40. i 50. w Niemczech, a w Polsce
Garztecki, op. cit., s. 203.
181
ne rozbłyskujące w nocy w takich miejscach. Dzięki inwersji Obrąpalska uniknęła dosłowności, która w re-
alistycznym zdjęciu groziłaby banalnością, a zarazem „uwięziła" w czarnym konturze białą, podwójnie - me-
taforycznie i fizycznie - „niewidzialną" moc energii elektrycznej, tak jak transformatory trzymająją w ryzach
w rzeczywistości.
Z kolei treścią Kaprysu (Chimery) jest, tak jak w Przedmiocie i obrazie, związek obiektu przedstawie-
nia i jego obrazu, w tym wypadku cienia. Centralnie umieszczona postać młodej kobiety siedzącej prawie
en face z podkurczonymi nogami i obejmującej splecionymi dłońmi kostki jest częściowo przesłonięta swym
czarnym, płaskim cieniem znajdującym się przed nią, na pierwszym planie. W ciemnej sylwecie z początku
trudno dopatrzyć się obrazu tej konkretnej postaci, gdyż cień ukazuje ją z profilu i jest w stosunku do
niej powiększony. Sama modelka doskonale zdaje sobie sprawę z jego „obecności": jej wzrok jest wyraźnie
skierowany na niego i zdaje się go obserwować, tak jak widz obserwuje ją. Relacja między nimi dubluje się
w relacji widza do przedstawienia, w której kluczowym elementem staje się cień, gdyż to przez niego widz
dociera wzrokiem do modelki i „dopisuje" w myślach niewidoczne partie jej ciała. Ponadto, kiedy spoczywa
na nim wzrok widza, przeobraża się on jakby w pętlę chwytającą oba spojrzenia, która jednocześnie odsyła
je z powrotem do siebie. Jeśli tytuł miałby naprowadzać na istotę tego przedstawienia, to o ile Chimerę
można by identyfikować z cieniem (zarejestrowanym zjawiskiem fizycznym), o tyle Kaprys byłby w ode-
rwaniu od innych prac Obrąpalskiej bardziej zagadkowy. Jednak gdy tylko weźmie się pod uwagę najbliższe
temu zdjęciu Studium I i Studium II, także wykorzystujące motyw cienia na pierwszym planie, to przyjdzie
zauważyć, że taki zabieg z łatwością mógłby uchodzić za „formalny" kaprys autorki eksperymentującej
z efektami z pogranicza rejestracji i kreacji sfery widzialności. Za taką interpretacją przemawia jeszcze inny
tytuł, pod jakim Obrąpalska wystawiała tę pracę: Cień. Jest prostym opisem sytuacji, do czego w gruncie
rzeczy autorka dążyła, pozostawiając odbiorcę sam na sam z wykreowanym przez nią obrazem. Uważała,
że w wypadku jej twórczości nie można mówić o fotografii poetyckiej, a więc w istocie mającej podtekst
literacki. Od kategorii poetyckości, pojawiającej się w takich kontekstach, w których dziś można by było
mówić o metaforze, Obrąpalska się odcinała, przynajmniej na poziomie autointerpretacji, podkreślając, że
jej celem zawsze była „zamierzona synteza, którą tylko poprzez formę można osiągnąć"75.
O znaczącej roli tytułu ukierunkowującego w pewnej mierze odbiór zdjęcia przekonuje zwłaszcza Fan-
tazja kosmiczna. W samym środku przedstawienia widać jaskrawobiałą plamę o nieregularnych brzegach,
od której odchodzą ku lewemu dolnemu i prawemu górnemu narożnikowi białe, grube i idealnie proste linie
gubiące się w czerni. Wokół centralnej plamki biegną elipsoidalnie, równolegle do siebie, koncentrycznie
ułożone cienkie linie poprzecinane liniami promienistymi, na których się lekko załamują. Cała struktura,
umieszczona na czarnym, jednorodnym tle, na którym porozrzucane są drobniutkie plamki sprawiające wra-
żenie świateł, szczelnie wypełnia kadr. Jej tytuł jest tak sugestywny, że dopiero po chwili udaje się rozpoznać
w tym nieostrym obrazie pajęczynę widzianą pod stosunkowo dużym kątem. Jeszcze bardziej zaskakuje, że
przedstawienie, samo w sobie wręcz natural i styczne, powstało dwa lata wcześniej i miało tytuł Cyrk. Fan-
tazja kosmiczna jest odwróceniem Cyrku do góry nogami.
Prostota rejestrowanej sytuacji, w której tkwi siła ekspresji, najlepiej widoczna jest w Oknie. Wypeł-
niające cały kadr niewielkie pionowe okno jest nie tyle przedmiotem obrazu, co samym obrazem sfoto-
grafowaną płaszczyzną pokrytą dość rzadką siecią pionowych, poziomych i ukośnych pasków. Są one cie-
niem rzucanym z zewnątrz przez niewidoczną barierkę, zdwojonym przez podwójną szybę. Promienie
słoneczne przenikające przez szkło i ujawniające jego matową, fakturową powierzchnię, jednocześnie się na
nim jakby zatrzymują, nie dosięgając ościeży, które toną w mroku i wraz z oknem tworzą ramę tej swoistej,
geometrycznej kompozycji. Oświetlony jest jedynie niewielki fragment parapetu, poprzecinany ukośnymi
ciemnymi liniami - przedłużeniem cieni wpadających przez szybę - pozwalający zorientować się w prze-
strzennych relacjach przedstawienia, ale nie dość wyraźny, by ostatecznie zachwiać jego konsekwentną pła-
skością.
Uderzająca w tych zdjęciach, tak samo jak w pracach z poprzedniego okresu, jest nie tylko eksploracja
widzenia fotograficznego. Na pierwszy plan wybija się dążenie do wyrażenia własnej wrażliwości na niezwy-
kłość rzeczywistości. W sumie daje to kwintesencję założeń fotografii subiektywnej, dość zróżnicowanego
pod względem poetyki nurtu, który narodził się jako ruch na przełomie lat 40. i 50. w Niemczech, a w Polsce
Garztecki, op. cit., s. 203.