DOI Artikel:
Hornowska, Ewa: Świadomość obrazowania Fortunaty Obrąpalskiej
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14572#0188
182
EWA HORNOWSKA
pojawił się pod koniec następnej dekady76. Wcześniej wprawdzie też używano tego określenia, ale po II
wojnie światowej za sprawą Otto Steinerta zyskało ono ramy programowe, a nawet rangę stylu. Do przed-
stawicieli tego nurtu zaliczali się przede wszystkim członkowie grupy fotoform założonej w roku 1949 przez
Steinerta, jej głównego teoretyka. Najbardziej znamienne było dla fotografii subiektywnej - na co wskazuje
już sama nazwa - wykluczenie z kręgu zainteresowań artystycznych obiektywizmu przypisywanego temu
medium „z natury rzeczy" i poszukiwanie „nowego widzenia", czyli nowych sposobów przekazu wizualne-
go i ekspresji oraz nawiązanie do awangardowej fotografii lat 20. i 30. - m.in. szkoły bauhausowskiej, eks-
perymentów Mana Raya czy nowej rzeczowości - i specyfiki fotografii naukowej. Pewnym paradoksem było
to, że nawiązania te mieściły się na płaszczyźnie środków wyrazu, ale zaprzeczały istocie tamtych ekspery-
mentów, a więc czystej rejestracji, badaniu języka medium, jego autonomiczności. Dla twórców fotografii
subiektywnej narzędzie pozostawało narzędziem i nie zwracało się nigdy ku sobie samemu.
Fotografowie subiektywni nie odcinali się od żadnego z obszarów tematycznych, może z wyjątkiem
reportażu, a rozpiętość podejmowanych przez nich tematów była bardzo duża: od martwej natury i aktu,
przez pejzaż i portret, po sceny rodzajowe i dokument społeczny. Właściwie każdy temat mógł stanowić
punkt wyjścia w tworzeniu subiektywnego obrazu, bowiem to subiektywizm fotografującego - patrzącego,
komunikującego podmiotu - był prawdziwym tematem dzieła, podobnie jak w wypadku drzeworytu czy li-
tografii, które zdołały uzyskać status sztuki mimo w jakimś stopniu „mechanicznego" przecież charakteru
tworzonych ich metodami obrazów i na których historię jako dziedzin wypowiedzi artystycznej fotografowie
ci się powoływali. To właśnie doświadczenie jednostkowe przekształcone w obraz stanowiło o jego wartości
i przywracało porządek zachwiany uzurpacją estetyki nazistowskiej, tak ciążącą nad historią fotografii nie-
mieckiej. Niepewność estetyczna, jaką zostawiła po sobie wojna, wyrażała się w poszukiwaniach fotografów
- już nie tylko niemieckich - językiem kameralnym, powściągliwym, odwołującym się do zniekształceń
i przetworzeń.
Estetyka fotografii subiektywnej opierała się na kilku znaczących środkach wyrazu. Na pierwszym
miejscu stawiano linearyzm, kontrastowość, manipulację głębią ostrości, bliski plan, oszczędność formy,
rytmizację i kadrowanie ukierunkowane na abstrakcyjny, płaszczyznowy układ form, przy czym posługiwa-
no się nie tylko „czystym" procesem fotograficznym, ale i technikami specjalnymi (m.in. solaryzacją) oraz
na różne sposoby przekształcano obraz, najczęściej stosując montaż negatywowy, odbitkę negatywową, od-
wrócenie czy fotogram, unikając jednakże rygorystycznie łączenia fotografii z innymi dziedzinami sztuki,
takimi jak kolaż czy malarstwo. Ogólnie w poetyce tego nurtu przeważał nacechowany liryzmem realizm,
choć nie brakowało metafory z domieszką surrealizmu, a nawet konstruktywizmu. W twórczości niektórych
fotografów poetyki te czasem ze sobą współistniały. Dla członków grupy fotoform, choć nie wszystkich,
charakterystyczne było posługiwanie się światłem w sposób przypominający rysowanie, co dawało efekt
odpowiadający w warstwie obrazowej malarstwu gestu: na ich zdjęciach pojawiały się pełne ekspresji smugi
i plamy tworzące mniej lub bardziej abstrakcyjne układy. W pracach dotykających codziennych realiów czy
też mających szerszą np. egzystencjalną wymowę, subiektywizm spojrzenia przybierał często postać wyra-
zistego symbolu, należącego jednak całkowicie do sfery percepcji: cienia postaci majaczącego na pierwszym
planie, zmultiplikowanego wizerunku jednostki, rozmazania poruszającego się obiektu. Wielość rozwiązań
formalnych jest w twórczości fotografów subiektywnych imponująca, bowiem program, wynikły raczej
z praktyki, aniżeli ustaleń i deklaracji, nie ograniczał w żadnej mierze swobody wypowiedzi, a jedynie za-
rysowywał ogólny cel, którym było „uzyskanie maksymalnej wizualizacji subiektywnego odczucia" w zdję-
ciu będącym „odbiciem indywidualnego postrzegania, umiejętności widzenia wyszkolonego oka, wykorzy-
stującego możliwości kamery, a przede wszystkim - laboratorium fotograficznego"77. Wraz ze ścisłym
przestrzeganiem medialnych granic fotografii wszystko to razem wyjątkowo dobrze przystaje do praktyki
twórczej Fortunaty Obrąpalskiej, dla której największe wyzwanie stanowiła zgodność formy z intelektualną
i emocjonalną treścią zdjęcia.
Artystce, która nie zdawała sobie sprawy z tego, jak blisko jest jej do fotografii subiektywnej, ale za to
wiedziała, że jest indywidualistką że „idzie pod prąd", udało się zrealizować najważniejszy postulat tego
76 W Niemczech Otto Steinert zorganizował trzy wystawy poświęcone fotografii subiektywnej: w 1951, 1954 i 1958 г.; w Pol-
sce wystawa Fotografia subiektywna odbyła się w 1968 r.
77 B. von Brauchitsch, Mała historia fotografii, przeł. J. KoźbiałiB. Tarnas, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa
2004, s. 198.
EWA HORNOWSKA
pojawił się pod koniec następnej dekady76. Wcześniej wprawdzie też używano tego określenia, ale po II
wojnie światowej za sprawą Otto Steinerta zyskało ono ramy programowe, a nawet rangę stylu. Do przed-
stawicieli tego nurtu zaliczali się przede wszystkim członkowie grupy fotoform założonej w roku 1949 przez
Steinerta, jej głównego teoretyka. Najbardziej znamienne było dla fotografii subiektywnej - na co wskazuje
już sama nazwa - wykluczenie z kręgu zainteresowań artystycznych obiektywizmu przypisywanego temu
medium „z natury rzeczy" i poszukiwanie „nowego widzenia", czyli nowych sposobów przekazu wizualne-
go i ekspresji oraz nawiązanie do awangardowej fotografii lat 20. i 30. - m.in. szkoły bauhausowskiej, eks-
perymentów Mana Raya czy nowej rzeczowości - i specyfiki fotografii naukowej. Pewnym paradoksem było
to, że nawiązania te mieściły się na płaszczyźnie środków wyrazu, ale zaprzeczały istocie tamtych ekspery-
mentów, a więc czystej rejestracji, badaniu języka medium, jego autonomiczności. Dla twórców fotografii
subiektywnej narzędzie pozostawało narzędziem i nie zwracało się nigdy ku sobie samemu.
Fotografowie subiektywni nie odcinali się od żadnego z obszarów tematycznych, może z wyjątkiem
reportażu, a rozpiętość podejmowanych przez nich tematów była bardzo duża: od martwej natury i aktu,
przez pejzaż i portret, po sceny rodzajowe i dokument społeczny. Właściwie każdy temat mógł stanowić
punkt wyjścia w tworzeniu subiektywnego obrazu, bowiem to subiektywizm fotografującego - patrzącego,
komunikującego podmiotu - był prawdziwym tematem dzieła, podobnie jak w wypadku drzeworytu czy li-
tografii, które zdołały uzyskać status sztuki mimo w jakimś stopniu „mechanicznego" przecież charakteru
tworzonych ich metodami obrazów i na których historię jako dziedzin wypowiedzi artystycznej fotografowie
ci się powoływali. To właśnie doświadczenie jednostkowe przekształcone w obraz stanowiło o jego wartości
i przywracało porządek zachwiany uzurpacją estetyki nazistowskiej, tak ciążącą nad historią fotografii nie-
mieckiej. Niepewność estetyczna, jaką zostawiła po sobie wojna, wyrażała się w poszukiwaniach fotografów
- już nie tylko niemieckich - językiem kameralnym, powściągliwym, odwołującym się do zniekształceń
i przetworzeń.
Estetyka fotografii subiektywnej opierała się na kilku znaczących środkach wyrazu. Na pierwszym
miejscu stawiano linearyzm, kontrastowość, manipulację głębią ostrości, bliski plan, oszczędność formy,
rytmizację i kadrowanie ukierunkowane na abstrakcyjny, płaszczyznowy układ form, przy czym posługiwa-
no się nie tylko „czystym" procesem fotograficznym, ale i technikami specjalnymi (m.in. solaryzacją) oraz
na różne sposoby przekształcano obraz, najczęściej stosując montaż negatywowy, odbitkę negatywową, od-
wrócenie czy fotogram, unikając jednakże rygorystycznie łączenia fotografii z innymi dziedzinami sztuki,
takimi jak kolaż czy malarstwo. Ogólnie w poetyce tego nurtu przeważał nacechowany liryzmem realizm,
choć nie brakowało metafory z domieszką surrealizmu, a nawet konstruktywizmu. W twórczości niektórych
fotografów poetyki te czasem ze sobą współistniały. Dla członków grupy fotoform, choć nie wszystkich,
charakterystyczne było posługiwanie się światłem w sposób przypominający rysowanie, co dawało efekt
odpowiadający w warstwie obrazowej malarstwu gestu: na ich zdjęciach pojawiały się pełne ekspresji smugi
i plamy tworzące mniej lub bardziej abstrakcyjne układy. W pracach dotykających codziennych realiów czy
też mających szerszą np. egzystencjalną wymowę, subiektywizm spojrzenia przybierał często postać wyra-
zistego symbolu, należącego jednak całkowicie do sfery percepcji: cienia postaci majaczącego na pierwszym
planie, zmultiplikowanego wizerunku jednostki, rozmazania poruszającego się obiektu. Wielość rozwiązań
formalnych jest w twórczości fotografów subiektywnych imponująca, bowiem program, wynikły raczej
z praktyki, aniżeli ustaleń i deklaracji, nie ograniczał w żadnej mierze swobody wypowiedzi, a jedynie za-
rysowywał ogólny cel, którym było „uzyskanie maksymalnej wizualizacji subiektywnego odczucia" w zdję-
ciu będącym „odbiciem indywidualnego postrzegania, umiejętności widzenia wyszkolonego oka, wykorzy-
stującego możliwości kamery, a przede wszystkim - laboratorium fotograficznego"77. Wraz ze ścisłym
przestrzeganiem medialnych granic fotografii wszystko to razem wyjątkowo dobrze przystaje do praktyki
twórczej Fortunaty Obrąpalskiej, dla której największe wyzwanie stanowiła zgodność formy z intelektualną
i emocjonalną treścią zdjęcia.
Artystce, która nie zdawała sobie sprawy z tego, jak blisko jest jej do fotografii subiektywnej, ale za to
wiedziała, że jest indywidualistką że „idzie pod prąd", udało się zrealizować najważniejszy postulat tego
76 W Niemczech Otto Steinert zorganizował trzy wystawy poświęcone fotografii subiektywnej: w 1951, 1954 i 1958 г.; w Pol-
sce wystawa Fotografia subiektywna odbyła się w 1968 r.
77 B. von Brauchitsch, Mała historia fotografii, przeł. J. KoźbiałiB. Tarnas, Wydawnictwo Cyklady, Warszawa
2004, s. 198.