DOI Artikel:
Baridon, Michel: Histoire des jardins: quelques points de méthode
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.14576#0030
24
МК'Ш I 15 \KII)()\
HISTORIA (X.KODÓW. KILKA SPRAW DOTYCZĄCYCH METODY
Streszczenie
Artykuł przedstawia metodę badawczą autora w dziedzinie historii ogrodów, [eksperymenty prowadzące ku stworzeniu tej
metody, której pełna prezentacją stalą się książka Jardins. Paysagistes, jardiniers, pactes ( 1998), rozpoczęły się w latach 60.. gdy
autor, wykładając) na uniwersytecie w Dijon literaturę angielską, starał się ukazywać ją na płaszczyźnie historii kultury. Włączenie
do programu sztuki ogrodow ej okazało się niezbędne. Oceniając popularne wówczas tropy interpretacyjne, takie jak strukturalizm
i psychoanaliza, jako ahistoryczne i zbyt ogólnikowe, a inne podkreślające znaczenie inspiracji artystycznych lub „klimatu inte-
lektualnego" epoki jako nieuzasadnione wobec wyjątkowości i jednorazowości dokonania twórczego, zbudował swój warsztat
naukowj historyka ogrodów na badaniach ich związku z naukami humanistycznymi oraz rozwojem nauki i techniki. Autora intere-
suje ogród jako reprezentacja natury, bada trzy wielkie tradycje w tej dziedzinie: chińską, arabską j europejską oraz graniczne
moment) ewolucji stylów.
Ogród europejski znalazł się w kręgu dzieł sztuki w czasach renesansu. Zaliczony przez humanistów do „trzeciej natury" (tzn.
ani całkowicie naturalny, jak np. las, ani całkowicie przekształcony, jak np. pole uprawne), swą geometryczną formę uzyskał pod
wpływem nowej koncepcji świata i nowych badań nad jego postrzeganiem. Autor widzi początki tych procesów w XlII-w ieeznej
nauce o optyce i geometrii oraz w rozwoju techniki w XIV stuleciu, prowadzącym do konstatacji o charakterze filozoficznym, doty-
czących ruchu obecnego w przyrodzie i, ogólnie, w całym Wszechświecie. W XV-wiecznych Włoszech przedstawianie natury było
już ujęte całkowicie w rozumowe figury geometrii, oddające istotę portretowanych rzeczy. Regularne ogrody były więc reprezenta-
cją samej istoty przyrody. Nieprzerwany ruch, odkryty w trzewiach natury, kształtował sensualny odbiór tych ogrodów, a recepcją
estetyczną rządziła - z antycznego ducha poczęta teoria o harmonii proporcji.
W okresie baroku zmieniła się koncepcja świata, a więc i sposób przedstawiania natury przez ogród. Odkrycia podróżników,
astronomów, botaników pokazały inny obraz rzeczywistości, a także zrodziły szczególną potrzebę gromadzenia, pokazywania, bada-
nia „wszystkiego", np. w akademiach naukowych czy ogrodach botanicznych. Rozwój optyki pozwolił doświadczać nieskończono-
ści, człowiek przyzwyczajał się widzieć daleko i dokładnie, przestrzeń zdobywali zarówno konstruktorzy lunet, jak i mierniczy
i kartografowie, dużo bardziej dokładni niż wcześniej. Do ogrodów wkroczyła perspektywa optyczna, gry z nieskończonością,
względnością postrzegania oraz inne odkrycia naukowe i wynalazki, znane i komentowane w społeczności zleceniodawców ogro-
dów: przede wszystkim króla i finansjery. Ogród zaczął być komponowany dla odbiorcy, będącego w ruchu, jako zmieniająca się
iluzja rzeczywistości.
W czasie, gdy ogród barokowy był jeszcze w pełni atrakcyjności, narodziły się dwa nowe style: rocaille i krajobrazowy. Pod-
łożem tych zmian była nowa koncepcja natury. Geometria ustąpiła przodującego w badaniach miejsca chemii, a metoda dedukcyjna
metodzie empirycznej. Zaczęto badać powietrze, oddychanie; w ogrodach zmniejszono geometryczny rygor, zaczęto szukać zróż-
nicowania form i kolorystyki, rozdrabniać kształty, przepruwać szpalery dla lepszego oddychania spacerujących, ograniczać cere-
monialność ich zachowań na rzecz swobody i zabawy.
Bardziej radykalny wobec dotychczasowej konwencji był styl krajobrazowy, uzależniony od malarstwa i jego sposobów
odzwierciedlania natury. Był triumfem empiryzmu i urzeczywistnieniem współczesnej myśli psychologicznej o zależności funkcji
umysłu od bodźców zmysłowych. Warunkiem poznania ogrodu było jego doświadczenie cielesne; żeby poznać formę parku krajo-
brazowego należało go w całości przebyć, a nie, jak w poprzednich epokach ogrodów regularnych, wychylić się z okna budowli,
której ogród towarzyszył. W przeciwieństwie też do realizacji w stylach geometrycznych, gdzie doskonałe formy roślin jakby nie
miały w ieku, do parku krajobrazowego wchodzi śmierć, a malownicza przyroda podejmuje trud pogodzenia człowieka z myślą
0 przemijaniu.
Historia ogrodów jest zarów no historią społeczno-kulturalną, opisującą przyczyny i warunki powstawania dzieł, jak i historią
prądów intelektualnych i zmieniających się koncepcji rzeczywistości. Rozwój nauk oraz epistemologii bezpośrednio wpływa na
obraz świata i narzędzia, za pomocą których jest on reprezentowany przez ogród. Zmieniające się konwencje uczuciowości i idące
za nimi mody psychologicznego odbioru ogrodu, a także zmienne konwencje estetyczne, zakorzenione w teorii architektury lub
malarstw a to dw a następne komponenty historii ogrodów . Autor jest zdania, że badanie sztuki ogrodowej - wielowątkow ej i trud-
nej do interpretacji - wymaga zburzenia murów, zbyt chętnie wznoszonych między dziedziną nauki i techniki a światem sztuki
1 literatury.
МК'Ш I 15 \KII)()\
HISTORIA (X.KODÓW. KILKA SPRAW DOTYCZĄCYCH METODY
Streszczenie
Artykuł przedstawia metodę badawczą autora w dziedzinie historii ogrodów, [eksperymenty prowadzące ku stworzeniu tej
metody, której pełna prezentacją stalą się książka Jardins. Paysagistes, jardiniers, pactes ( 1998), rozpoczęły się w latach 60.. gdy
autor, wykładając) na uniwersytecie w Dijon literaturę angielską, starał się ukazywać ją na płaszczyźnie historii kultury. Włączenie
do programu sztuki ogrodow ej okazało się niezbędne. Oceniając popularne wówczas tropy interpretacyjne, takie jak strukturalizm
i psychoanaliza, jako ahistoryczne i zbyt ogólnikowe, a inne podkreślające znaczenie inspiracji artystycznych lub „klimatu inte-
lektualnego" epoki jako nieuzasadnione wobec wyjątkowości i jednorazowości dokonania twórczego, zbudował swój warsztat
naukowj historyka ogrodów na badaniach ich związku z naukami humanistycznymi oraz rozwojem nauki i techniki. Autora intere-
suje ogród jako reprezentacja natury, bada trzy wielkie tradycje w tej dziedzinie: chińską, arabską j europejską oraz graniczne
moment) ewolucji stylów.
Ogród europejski znalazł się w kręgu dzieł sztuki w czasach renesansu. Zaliczony przez humanistów do „trzeciej natury" (tzn.
ani całkowicie naturalny, jak np. las, ani całkowicie przekształcony, jak np. pole uprawne), swą geometryczną formę uzyskał pod
wpływem nowej koncepcji świata i nowych badań nad jego postrzeganiem. Autor widzi początki tych procesów w XlII-w ieeznej
nauce o optyce i geometrii oraz w rozwoju techniki w XIV stuleciu, prowadzącym do konstatacji o charakterze filozoficznym, doty-
czących ruchu obecnego w przyrodzie i, ogólnie, w całym Wszechświecie. W XV-wiecznych Włoszech przedstawianie natury było
już ujęte całkowicie w rozumowe figury geometrii, oddające istotę portretowanych rzeczy. Regularne ogrody były więc reprezenta-
cją samej istoty przyrody. Nieprzerwany ruch, odkryty w trzewiach natury, kształtował sensualny odbiór tych ogrodów, a recepcją
estetyczną rządziła - z antycznego ducha poczęta teoria o harmonii proporcji.
W okresie baroku zmieniła się koncepcja świata, a więc i sposób przedstawiania natury przez ogród. Odkrycia podróżników,
astronomów, botaników pokazały inny obraz rzeczywistości, a także zrodziły szczególną potrzebę gromadzenia, pokazywania, bada-
nia „wszystkiego", np. w akademiach naukowych czy ogrodach botanicznych. Rozwój optyki pozwolił doświadczać nieskończono-
ści, człowiek przyzwyczajał się widzieć daleko i dokładnie, przestrzeń zdobywali zarówno konstruktorzy lunet, jak i mierniczy
i kartografowie, dużo bardziej dokładni niż wcześniej. Do ogrodów wkroczyła perspektywa optyczna, gry z nieskończonością,
względnością postrzegania oraz inne odkrycia naukowe i wynalazki, znane i komentowane w społeczności zleceniodawców ogro-
dów: przede wszystkim króla i finansjery. Ogród zaczął być komponowany dla odbiorcy, będącego w ruchu, jako zmieniająca się
iluzja rzeczywistości.
W czasie, gdy ogród barokowy był jeszcze w pełni atrakcyjności, narodziły się dwa nowe style: rocaille i krajobrazowy. Pod-
łożem tych zmian była nowa koncepcja natury. Geometria ustąpiła przodującego w badaniach miejsca chemii, a metoda dedukcyjna
metodzie empirycznej. Zaczęto badać powietrze, oddychanie; w ogrodach zmniejszono geometryczny rygor, zaczęto szukać zróż-
nicowania form i kolorystyki, rozdrabniać kształty, przepruwać szpalery dla lepszego oddychania spacerujących, ograniczać cere-
monialność ich zachowań na rzecz swobody i zabawy.
Bardziej radykalny wobec dotychczasowej konwencji był styl krajobrazowy, uzależniony od malarstwa i jego sposobów
odzwierciedlania natury. Był triumfem empiryzmu i urzeczywistnieniem współczesnej myśli psychologicznej o zależności funkcji
umysłu od bodźców zmysłowych. Warunkiem poznania ogrodu było jego doświadczenie cielesne; żeby poznać formę parku krajo-
brazowego należało go w całości przebyć, a nie, jak w poprzednich epokach ogrodów regularnych, wychylić się z okna budowli,
której ogród towarzyszył. W przeciwieństwie też do realizacji w stylach geometrycznych, gdzie doskonałe formy roślin jakby nie
miały w ieku, do parku krajobrazowego wchodzi śmierć, a malownicza przyroda podejmuje trud pogodzenia człowieka z myślą
0 przemijaniu.
Historia ogrodów jest zarów no historią społeczno-kulturalną, opisującą przyczyny i warunki powstawania dzieł, jak i historią
prądów intelektualnych i zmieniających się koncepcji rzeczywistości. Rozwój nauk oraz epistemologii bezpośrednio wpływa na
obraz świata i narzędzia, za pomocą których jest on reprezentowany przez ogród. Zmieniające się konwencje uczuciowości i idące
za nimi mody psychologicznego odbioru ogrodu, a także zmienne konwencje estetyczne, zakorzenione w teorii architektury lub
malarstw a to dw a następne komponenty historii ogrodów . Autor jest zdania, że badanie sztuki ogrodowej - wielowątkow ej i trud-
nej do interpretacji - wymaga zburzenia murów, zbyt chętnie wznoszonych między dziedziną nauki i techniki a światem sztuki
1 literatury.