DOI Artikel:
Pieńkos, Andrzej: Ogród artysty, poety, myśliciela: terytorium tworzenia
DOI Seite / Zitierlink:https://doi.org/10.11588/diglit.14576#0181
OGRÓD ARTYSTY, POETY, MYŚLICIELA. TERYTORIUM TWORZENIA
175
2. Ruovesi, willa Kalela A. Gallena-Kalleli. Fot. A. Pieńkos
nie tylko wnętrza domu, ale także ogród, a w 1870 r. posadził w nim „dąb Stanów Zjednoczonych Europy".
Takie symboliczne gesty wzmacniały osobiste piętno nadane temu miejscu. Rainer Maria Rilke w ogrodzie
przylegającym do jego ostatniego schronienia, baszty w Muzot-sur-Sierre w dolinie Rodanu, posadził wierzbę
na pamiątkę wizyty Paula Valery'ego w 1924 r. Oba te „akty ogrodowe" nadają ważność symboliczną tym,
bliżej nam nieznanym w ich pierwotnej postaci ogrodom. Czy były odosobnione? W jakim pozostają związku
z (ewentualną) codzienną postawą pisarzy wobec ich ogrodów? Na tego rodzaju pytania odpowiedź może
być w wielu wypadkach niemożliwa z braku dokumentacji; niekiedy jednak szczegółowa kwerenda we
wspomnieniach, korespondencji, opisach sporządzanych przez gości, fotografiach archiwalnych itp. może
przynieść choćby szczątkowe informacje.
Ogród jako miejsce rytuałów szczególnej natury spotykamy w biografiach wielu twórców, zwłaszcza
z przełomu XIX i XX w., kiedy odradzały się rozmaite archaiczne gesty, wyobrażenia, pojawiały prymity-
wistyczne stylizacje. Prastara symbolika drzewa, w kontekście budowy domu i zakładania ogrodu, pobrzmiewa
w poszukiwaniach twórczych Axela Gallena-Kalleli, od 1895 r. budującego w lasach Ruovesi, z dala od
ludzkich siedzib, swoją pierwszą drewnianą chatę-dom artysty (il. 2). W roku 1899 ceremonia chrztu dzieci
malarza w owej chacie, zwanej Kalelą, została uwznioślona improwizowaną liturgią z udziałem przyjaciół
domu, m.in. Jeana Sibeliusa, który odegrał specjalny utwór muzyczny. Sibelius i inni goście Gallena doko-
nali wraz z malarzem w trakcie uroczystości rytualnego ścięcia kilku drzew w otaczającym chatę lesie. Innym
rodzajem tego typu nowoczesnej „religii natury" było uprawianie gimnastyki przez malarza węgierskiego
z przełomu XIX i XX w., Sandora Nagya, mieszkającego w komunie Gôdôllô koło Budapesztu. Codziennie
rano wraz z całą rodziną odbywał on nago ćwiczenia w ogrodzie18. Należały one, obok innych przejawów
postawy naturystycznej i wegetariańskiej, do rytuałów ściśle związanych z koncepcją twórczości tego arty-
sty i całego kręgu tej komuny. Podobne gesty uświęcenia ogrodu, obarczane często zbyt ciężką symboliką
wspieraną przez synkretyczne systemy filozoficzno-religijne, odgrywali w tym samym czasie twórcy sku-
pieni w innych komunach społeczno-artystycznych Europy, np. w podmoskiewskim Abramcewie i w Monte
Veritâ w Asconie.
L. G u t m an-H a n h i v a a r a, La maison d'artiste comme cadre de l'oeuvre, [w:] La maison de l'artiste. Construction
d'un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe-XXe siècles), sous la dir. de J. G r i b e n s к i et al, Rennes 2007,
s. 249, 252. Zob. też e ad e m, La maison d'artiste finlandaise comme utopie moderne, [w:] L'Horizon inconnu. L'art en Finlande
1870-1920. Katalog wystawy, Strasbourg-Lille 1999, s. 60-64.
175
2. Ruovesi, willa Kalela A. Gallena-Kalleli. Fot. A. Pieńkos
nie tylko wnętrza domu, ale także ogród, a w 1870 r. posadził w nim „dąb Stanów Zjednoczonych Europy".
Takie symboliczne gesty wzmacniały osobiste piętno nadane temu miejscu. Rainer Maria Rilke w ogrodzie
przylegającym do jego ostatniego schronienia, baszty w Muzot-sur-Sierre w dolinie Rodanu, posadził wierzbę
na pamiątkę wizyty Paula Valery'ego w 1924 r. Oba te „akty ogrodowe" nadają ważność symboliczną tym,
bliżej nam nieznanym w ich pierwotnej postaci ogrodom. Czy były odosobnione? W jakim pozostają związku
z (ewentualną) codzienną postawą pisarzy wobec ich ogrodów? Na tego rodzaju pytania odpowiedź może
być w wielu wypadkach niemożliwa z braku dokumentacji; niekiedy jednak szczegółowa kwerenda we
wspomnieniach, korespondencji, opisach sporządzanych przez gości, fotografiach archiwalnych itp. może
przynieść choćby szczątkowe informacje.
Ogród jako miejsce rytuałów szczególnej natury spotykamy w biografiach wielu twórców, zwłaszcza
z przełomu XIX i XX w., kiedy odradzały się rozmaite archaiczne gesty, wyobrażenia, pojawiały prymity-
wistyczne stylizacje. Prastara symbolika drzewa, w kontekście budowy domu i zakładania ogrodu, pobrzmiewa
w poszukiwaniach twórczych Axela Gallena-Kalleli, od 1895 r. budującego w lasach Ruovesi, z dala od
ludzkich siedzib, swoją pierwszą drewnianą chatę-dom artysty (il. 2). W roku 1899 ceremonia chrztu dzieci
malarza w owej chacie, zwanej Kalelą, została uwznioślona improwizowaną liturgią z udziałem przyjaciół
domu, m.in. Jeana Sibeliusa, który odegrał specjalny utwór muzyczny. Sibelius i inni goście Gallena doko-
nali wraz z malarzem w trakcie uroczystości rytualnego ścięcia kilku drzew w otaczającym chatę lesie. Innym
rodzajem tego typu nowoczesnej „religii natury" było uprawianie gimnastyki przez malarza węgierskiego
z przełomu XIX i XX w., Sandora Nagya, mieszkającego w komunie Gôdôllô koło Budapesztu. Codziennie
rano wraz z całą rodziną odbywał on nago ćwiczenia w ogrodzie18. Należały one, obok innych przejawów
postawy naturystycznej i wegetariańskiej, do rytuałów ściśle związanych z koncepcją twórczości tego arty-
sty i całego kręgu tej komuny. Podobne gesty uświęcenia ogrodu, obarczane często zbyt ciężką symboliką
wspieraną przez synkretyczne systemy filozoficzno-religijne, odgrywali w tym samym czasie twórcy sku-
pieni w innych komunach społeczno-artystycznych Europy, np. w podmoskiewskim Abramcewie i w Monte
Veritâ w Asconie.
L. G u t m an-H a n h i v a a r a, La maison d'artiste comme cadre de l'oeuvre, [w:] La maison de l'artiste. Construction
d'un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIe-XXe siècles), sous la dir. de J. G r i b e n s к i et al, Rennes 2007,
s. 249, 252. Zob. też e ad e m, La maison d'artiste finlandaise comme utopie moderne, [w:] L'Horizon inconnu. L'art en Finlande
1870-1920. Katalog wystawy, Strasbourg-Lille 1999, s. 60-64.