DOI article:
Żukowski, Jacek: Kryptoportrety polskich władców w malarstwie sakralnym XVII i XVIII wieku
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.18668#0180
174
JACEK ŻUKOWSKI
9. Malarz nieokreślony, Sw. Anna Samotrzeć z adorantami, olej, deska,
pocz. XVII w., fragment z postacią Zygmunta III, Lancokorona,
kościół parafialny Św. Jana Chrzciciela. Fot. autor
GENEZA ORAZ WYMOWA IDEOWA
Malarstwo religijne epoki sarmatyzmu nie budzi dziś zapewne takiego zainteresowania, co sztuka
portretowa tego czasu. Okazuje się jednak, że wytyczenie ścisłej granicy między tymi gatunkami bywa
zadaniem karkołomnym. Aktualizacja tematów historyczno-religijnych - przenoszenie wydarzeń biblijno-
-hagiograficznych w umownie potraktowane realia współczesności - była znana sztuce od czasów naj-
dawniejszych. Zwyczaj przedostawania się wysoko postawionych śmiertelników do ikonografii sakralnej,
dzięki wpływom bizantyńskim rozpowszechnił się w sztuce europejskiej po 1300 r. Maniera stosowana
w ikonografii cesarzy niemieckich, zrodzona w atmosferze nowych nurtów dworskiej dewocji, została
szybko przejęta przez innych suwerenów, niekryjących imperialnych aspiracji37. Średniowieczny (pre)por-
tret ideowy miał jednak charakter niesamoistny, to jest nie funkcjonował w oderwaniu od treści religijnej
obrazu. W ujęciu Przemysława Mrozowskiego stanowił on ideogram, którego zadaniem nie było tworzenie
„złudzenia rzeczywistego wyglądu prezentowanej osoby, lecz przywołanie pewnego zasobu informacji
o niej przez umowne środki komunikacji wizualnej". Celem nastawionego na komemorację portretu śred-
niowiecznego było nie tyle przywołanie „pamięci o przedstawionym człowieku przez zobrazowanie cech
wyróżniających jego osobę", ile włączenie go do wspólnoty wiernych, symbolizacja opieki modlitewnej,
wreszcie konsolidacja zbiorowej pamięci i kształtowanie poczucia tożsamości wspólnotowej38. Nierzadko
obrazy dewocyjne (ołtarzowe, wotywne, epitafijne) zawierały wizerunek adoranta (często fundatora lub
donatora), najczęściej pozostający wobec ukazanych osób świętych w hierarchicznej skali, konweniującej
z izokefalią i symetrycznością kompozycji, jak również z często prymitywnym ornamentalizmem, minia-
torską kazuistyką etc. Środkami indywidualizacji i aktualizacji były najczęściej herb i współczesny strój,
z czasem dopiero specyficzne cechy fizjonomiczne, przekształcające tzw. preportret czy protoportret w doj-
rzałą formę konterfektu39. W ramach tej praktyki w 1. połowie XVII w. rozpowszechnił się typ obrazu
37 R. С a z e 11 e s, Peinture et actualité politique sous les premiers Valois Jean Le Bon ou Charles, Dauphin, „Gazette des
Beaux-Arts", XLII, 1978, s. 53-65; H. v a n der Velden, The donnor's Image: Gerard Loyet and the votive portraits of Charles
the Bold, Turnhout 2000; AJ. Baranowski, Papież, cesarz i król jako „patroni" wieku XVII, [w:] Artes atąue humaniora. Studia
Stanislao Mossakowski sexagenario dicata, Warszawa 1998, s. 211-222.
38 P. M r o z o w s к i, Przesianie symboliczne portretu w kulturze Polski średniowiecznej, [w:] Człowiek w społeczeństwie śred-
niowiecznym, Warszawa 1997, s. 197-211, tu: 198, 204.
39 Łomnicka-Żakowska, Początki portretu..., s. 13-33.
JACEK ŻUKOWSKI
9. Malarz nieokreślony, Sw. Anna Samotrzeć z adorantami, olej, deska,
pocz. XVII w., fragment z postacią Zygmunta III, Lancokorona,
kościół parafialny Św. Jana Chrzciciela. Fot. autor
GENEZA ORAZ WYMOWA IDEOWA
Malarstwo religijne epoki sarmatyzmu nie budzi dziś zapewne takiego zainteresowania, co sztuka
portretowa tego czasu. Okazuje się jednak, że wytyczenie ścisłej granicy między tymi gatunkami bywa
zadaniem karkołomnym. Aktualizacja tematów historyczno-religijnych - przenoszenie wydarzeń biblijno-
-hagiograficznych w umownie potraktowane realia współczesności - była znana sztuce od czasów naj-
dawniejszych. Zwyczaj przedostawania się wysoko postawionych śmiertelników do ikonografii sakralnej,
dzięki wpływom bizantyńskim rozpowszechnił się w sztuce europejskiej po 1300 r. Maniera stosowana
w ikonografii cesarzy niemieckich, zrodzona w atmosferze nowych nurtów dworskiej dewocji, została
szybko przejęta przez innych suwerenów, niekryjących imperialnych aspiracji37. Średniowieczny (pre)por-
tret ideowy miał jednak charakter niesamoistny, to jest nie funkcjonował w oderwaniu od treści religijnej
obrazu. W ujęciu Przemysława Mrozowskiego stanowił on ideogram, którego zadaniem nie było tworzenie
„złudzenia rzeczywistego wyglądu prezentowanej osoby, lecz przywołanie pewnego zasobu informacji
o niej przez umowne środki komunikacji wizualnej". Celem nastawionego na komemorację portretu śred-
niowiecznego było nie tyle przywołanie „pamięci o przedstawionym człowieku przez zobrazowanie cech
wyróżniających jego osobę", ile włączenie go do wspólnoty wiernych, symbolizacja opieki modlitewnej,
wreszcie konsolidacja zbiorowej pamięci i kształtowanie poczucia tożsamości wspólnotowej38. Nierzadko
obrazy dewocyjne (ołtarzowe, wotywne, epitafijne) zawierały wizerunek adoranta (często fundatora lub
donatora), najczęściej pozostający wobec ukazanych osób świętych w hierarchicznej skali, konweniującej
z izokefalią i symetrycznością kompozycji, jak również z często prymitywnym ornamentalizmem, minia-
torską kazuistyką etc. Środkami indywidualizacji i aktualizacji były najczęściej herb i współczesny strój,
z czasem dopiero specyficzne cechy fizjonomiczne, przekształcające tzw. preportret czy protoportret w doj-
rzałą formę konterfektu39. W ramach tej praktyki w 1. połowie XVII w. rozpowszechnił się typ obrazu
37 R. С a z e 11 e s, Peinture et actualité politique sous les premiers Valois Jean Le Bon ou Charles, Dauphin, „Gazette des
Beaux-Arts", XLII, 1978, s. 53-65; H. v a n der Velden, The donnor's Image: Gerard Loyet and the votive portraits of Charles
the Bold, Turnhout 2000; AJ. Baranowski, Papież, cesarz i król jako „patroni" wieku XVII, [w:] Artes atąue humaniora. Studia
Stanislao Mossakowski sexagenario dicata, Warszawa 1998, s. 211-222.
38 P. M r o z o w s к i, Przesianie symboliczne portretu w kulturze Polski średniowiecznej, [w:] Człowiek w społeczeństwie śred-
niowiecznym, Warszawa 1997, s. 197-211, tu: 198, 204.
39 Łomnicka-Żakowska, Początki portretu..., s. 13-33.