DOI article:
Kiepuszewski, Łukasz: Morandi i Chardin: obraz jako metafora procesu twórczego
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0078
76
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
3. Jean-Siméon Chardin, Martwa natura
ze srebrnym pucharem i trzema jabłkami, 1768,
olej, płótno, 33 X 41 cm, Paryż, Luwr
4. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1943,
olej, płótno, 22,8 x 35,3 cm,
Waszyngton, Hirshhom Museum and Sculpture Garden
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano 1977, nr kat. V.426),
być odwołanie się - w punkcie wyjścia - do perspektywy, jaką przyjmuje w badaniach nad martwą naturą
Norman Bryson w książce Looking at the Overlooked11. Według badacza problemem przenikającym dzieje
tego gatunku jest kwestia relacji artysty do codziennej rzeczywistości „niskiego planu”. Odkąd martwa
natura około 1600 r. stała się samodzielnym gatunkiem malarskim, jej twórcy zwykle przedstawiali przed-
mioty w sposób, który odbierał im bezpośrednią rzeczową realność. Przedmioty ujęte w rygor obrazowej
geometrii ulegały według Brysona uwzniośleniu ku sferze znaczeń moralnych (Zurbaràn) bądź zyskiwały
estetyczną monumentalizację {Kosz Caravaggia). W innych przypadkach kompozycje martwych natur
wykazują związek z formalizacją życia społecznego („desery” Lubin Baugina) lub, akcentując obiekty
sprowadzane z zamorskich kolonii (de Heem), tworzyły ekskluzywną przestrzeń bliską kolekcjonerskiej
„kultury ciekawości”. Ogólnie rzecz ujmując, XVII-wieczne martwe natury tworzą barierę między widzem
a sceną z przedmiotami.
Norman Bryson pyta zatem: jak malarz może wejść w życie materialnej realności jako uczestnik, a nie
voyeur i jak może zmniejszyć dystans wobec rzeczy12. Odpowiedź przynosi właśnie sztuka Chardina, co
nadaje jej specjalne miejsce w dziejach gatunku. Według anglosaskiego badacza XVIII-wieczny malarz
próbuje uniknąć charakterystycznej dla poprzedników kompozycyjnej autoświadomości. Nie oznacza to,
że rezygnuje z aranżowania motywów, ale wkłada wysiłek właśnie w to, by zlikwidować interwał między
widzem a tym, co jest obserwowane. Sztuka Chardina nie wyraża dążenia do podporządkowania sobie
świata, ale pragnie zbliżyć się do rzeczy na odległość wyciągnięcia ręki tak, by scena zapraszała obser-
watora, bez ceremonii pozwalając się rzeczom ukazać w ich codziennym bycie. Francuski malarz unika
tworzenia hierarchii i w jego obrazach nawet tło pełne jest optycznych śladów i mikrozdarzeń, które
angażują oko widza tak samo jak pierwszoplanowe rzeczy. Żaden fragment pola nie jest określony jako
mniej ważny, dowartościowane zostają również przestrzenie między przedmiotami. Nie ma tu hierarchii
między częściami płótna, która w tradycyjnych kompozycjach reguluje kierunki spojrzenia od motywów
najważniejszych do mniej istotnych. Chardin poświęca wszystkim elementom tę samą swobodną uwagę
i poszczególne detale zostają płynnie wchłonięte w obrazowy organizm. Jego innowacyjność polega między
innymi na tym, że obiekty mają delikatnie zatarte kształty, tak jakby prezentowały się w peryferyjnych
strefach oglądu pozbawionych zogniskowania. W ten sposób sugeruje przyjazne oswojenie z przedmiotami,
które nie wymagają wysilonej obserwacji. Przedmioty w obrazie La tabagie {Pudełko palacza) - z 1737 r.
są rozmieszczone w sposób pozornie nieformalny, tak że wydobyte zostały ich cechy haptyczne. Obiekty,
spoczywając tam, gdzie pozostawiła je ręka właściciela, odsyłają do rejestru zachowań znajdujących się
poniżej progu uwagi, mających charakter domowych nawyków.
11 N. Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, London 1990.
12 Ibidem, s. 91.
ŁUKASZ KIEPUSZEWSKI
3. Jean-Siméon Chardin, Martwa natura
ze srebrnym pucharem i trzema jabłkami, 1768,
olej, płótno, 33 X 41 cm, Paryż, Luwr
4. Giorgio Morandi, Martwa natura, 1943,
olej, płótno, 22,8 x 35,3 cm,
Waszyngton, Hirshhom Museum and Sculpture Garden
(L. Vitali, Morandi. Catalogo generale, Milano 1977, nr kat. V.426),
być odwołanie się - w punkcie wyjścia - do perspektywy, jaką przyjmuje w badaniach nad martwą naturą
Norman Bryson w książce Looking at the Overlooked11. Według badacza problemem przenikającym dzieje
tego gatunku jest kwestia relacji artysty do codziennej rzeczywistości „niskiego planu”. Odkąd martwa
natura około 1600 r. stała się samodzielnym gatunkiem malarskim, jej twórcy zwykle przedstawiali przed-
mioty w sposób, który odbierał im bezpośrednią rzeczową realność. Przedmioty ujęte w rygor obrazowej
geometrii ulegały według Brysona uwzniośleniu ku sferze znaczeń moralnych (Zurbaràn) bądź zyskiwały
estetyczną monumentalizację {Kosz Caravaggia). W innych przypadkach kompozycje martwych natur
wykazują związek z formalizacją życia społecznego („desery” Lubin Baugina) lub, akcentując obiekty
sprowadzane z zamorskich kolonii (de Heem), tworzyły ekskluzywną przestrzeń bliską kolekcjonerskiej
„kultury ciekawości”. Ogólnie rzecz ujmując, XVII-wieczne martwe natury tworzą barierę między widzem
a sceną z przedmiotami.
Norman Bryson pyta zatem: jak malarz może wejść w życie materialnej realności jako uczestnik, a nie
voyeur i jak może zmniejszyć dystans wobec rzeczy12. Odpowiedź przynosi właśnie sztuka Chardina, co
nadaje jej specjalne miejsce w dziejach gatunku. Według anglosaskiego badacza XVIII-wieczny malarz
próbuje uniknąć charakterystycznej dla poprzedników kompozycyjnej autoświadomości. Nie oznacza to,
że rezygnuje z aranżowania motywów, ale wkłada wysiłek właśnie w to, by zlikwidować interwał między
widzem a tym, co jest obserwowane. Sztuka Chardina nie wyraża dążenia do podporządkowania sobie
świata, ale pragnie zbliżyć się do rzeczy na odległość wyciągnięcia ręki tak, by scena zapraszała obser-
watora, bez ceremonii pozwalając się rzeczom ukazać w ich codziennym bycie. Francuski malarz unika
tworzenia hierarchii i w jego obrazach nawet tło pełne jest optycznych śladów i mikrozdarzeń, które
angażują oko widza tak samo jak pierwszoplanowe rzeczy. Żaden fragment pola nie jest określony jako
mniej ważny, dowartościowane zostają również przestrzenie między przedmiotami. Nie ma tu hierarchii
między częściami płótna, która w tradycyjnych kompozycjach reguluje kierunki spojrzenia od motywów
najważniejszych do mniej istotnych. Chardin poświęca wszystkim elementom tę samą swobodną uwagę
i poszczególne detale zostają płynnie wchłonięte w obrazowy organizm. Jego innowacyjność polega między
innymi na tym, że obiekty mają delikatnie zatarte kształty, tak jakby prezentowały się w peryferyjnych
strefach oglądu pozbawionych zogniskowania. W ten sposób sugeruje przyjazne oswojenie z przedmiotami,
które nie wymagają wysilonej obserwacji. Przedmioty w obrazie La tabagie {Pudełko palacza) - z 1737 r.
są rozmieszczone w sposób pozornie nieformalny, tak że wydobyte zostały ich cechy haptyczne. Obiekty,
spoczywając tam, gdzie pozostawiła je ręka właściciela, odsyłają do rejestru zachowań znajdujących się
poniżej progu uwagi, mających charakter domowych nawyków.
11 N. Bryson, Looking at the Overlooked. Four Essays on Still Life Painting, London 1990.
12 Ibidem, s. 91.