DOI article:
Sito, Jakub: [Rezension von: Aleksandra Bernatowicz, Malarze w Warszawie czasów Stanisława Augusta. Status - aspiracje - twórczość]
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.51757#0151
RECENZJA
149
ostatniego króla Polski proceder ten wiązał się już ściśle z nowym, dydaktycznym wobec społeczeństwa
podejściem realizowanym przez Stanisława Augusta i jego intelektualne otoczenie. Pamięć historyczna była
nie tylko instrumentem w „legitymizacji władzy i budowaniu wizerunku silnego monarchy”, jak to podkre-
śliła autorka, ale w myśl doktryny oświeceniowej miała wychowywać społeczeństwo do lepszej przyszłości.
Taką funkcję wyznaczył król wielkim cyklom obrazowym malowanym przez Marcella Bacciarellego dla
Zamku Warszawskiego (Sala Rycerska, Pokój Marmurowy) czy cyklowi rycin „Obrazy Historii Polski”
Franciszka Smuglewicza. Dydaktyzm rządził także przedstawieniami rodzimego krajobrazu i ludu. Nowe
tematy miały pobudzać widza do identyfikacji z ojczystą ziemią i nowo rodzącym się pojęciem narodu,
pojęciem przekraczającym dotychczasowe granice stanowe i włączającym mieszczaństwo i warstwy ludowe.
Podejmowanie się przez artystów swoistej służby na rzecz narodu, włączenie swych malarskich usług
w dziedzinę użyteczności publicznej, znalazło konsekwencję w udziale malarzy w burzliwych wydarze-
niach końca panowania Stanisława Augusta - Sejmie Wielkim i Insurekcji Kościuszkowskiej. Autorka
błyskotliwie ukazała przyspieszony w ten sposób proces społeczno-narodowego dojrzewania artystów:
przekształcania się grupy malarzy dworskich w środowisko artystów niezależnych, utrzymujących się
z pracy twórczej - protoplastów warszawskiej XIX-wiecznej inteligencji.
Koniecznie należy podkreślić walory językowe publikacji dr Bernatowicz. Z goryczą trzeba tu podnieść,
że dziś tekstów naukowych, także w dziedzinie historii sztuki, pisanych już nie tylko piękną, ale nawet
poprawną polszczyzną, jest - niestety - niewiele. Tymczasem język, jakim posługuje się autorka Malarzy
w Warszawie..., zasługuje na najwyższą pochwałę. Jest jasny i logiczny, myśl wyrażona jest klarownie,
zdania cechuje właściwa proporcja i odpowiedniość wobec prezentowanej myśli czy szerszej idei. Więcej:
język autorki jest piękny, chciałoby się powiedzieć literacki. Tekst książki - choć par excellence naukowy -
pisany jest żywo, narracja potoczysta, czyta się go zawsze z zainteresowaniem; autorka nie zamęcza
czytelnika nieustannymi repety ej ami, niepotrzebnym, bo nadmiernym egzemplifikowaniem dowodów na
stawiane tezy czy przesłanek dla wywodzonych idei. Rozmiar akapitów jest wyważony, nieprzesadnie
długi, co ostatnio staje się niestety częstą manierą w pracach z zakresu nauk historycznych. Na wielką
pochwałę zasługuje - co w tym miejscu trzeba wyraźnie podkreślić - znakomita redakcja książki doko-
nana przez Jolantę Różalską. Materia, jakiej tyczy się książka, w znacznej mierze odnosi się do spraw
kręgu kultury francuskiej. Obok posługiwania się obcojęzycznymi cytatami i nazwami własnymi autorka
niezwykle subtelnie wplata w polską frazę trudno przethimaczalne, a chwytające istotę rzeczy sformuło-
wania francuskie, jak peintres voyageurs, musée imaginable czy boutique d’idées, zawsze adekwatnie do
desygnatu polskiego, bez najmniejszych śladów ich nadużycia grożącego pretensjonalnym stylem. Za jak
najbardziej słuszne należy uznać posłużenie się oryginalną pisownią imion i nazwisk artystów czy innych
postaci występujących w książce. Do niedawna nie było to wcale powszechnym uzusem. W tradycji polskiej
historii sztuki mieliśmy zatem do czynienia z Janem Chrzcicielem Lampim zamiast Johanna Baptista Lam-
piego, z Józefem Walem miast Josepha Wahla, Józefem Grassim w miejsce Josepha Marii Grassiego etc.
Autorka konsekwentnie koryguje tę z gruntu fałszywą lekcję, posługując się brzmieniem imion i nazwisk
występującym w źródłach rękopiśmiennych i sygnaturach autorskich na obrazach, rysunkach i rycinach.
Pewien niedosyt pozostawia strona ilustracyjna książki, choć jak można się domyślać, w niewielkim
stopniu jest w tym wina autorki, a domyślać się należy raczej reżymu oszczędnościowego wydawnictwa.
W rezultacie ilustracji jest chyba za mało: 123 na ponad 500 stron tekstu. Nie pozwoliło to odpowied-
nio zilustrować choćby pobieżnie, nawet w charakterze sygnału, twórczości części artystów, także nie
wszystkie z myśli autorki znalazły swoje zobrazowanie. Na pochwałę zasługuje posłużenie się w więk-
szości reprodukcjami wielobarwnymi z pozostawieniem z kolei rysunków i sztychów najczęściej w postaci
czarno-białej. Szkoda, że na jakości dobrych skądinąd reprodukcji (zdjęcia zamawiane były bezpośrednio
w muzeach i wykonane zostały przez profesjonalnych fotografów, co obecnie wcale nie jest oczywistością)
negatywnie odbiło się użycie techniki offsetowej przy druku książki. W rezultacie cienie obrazów, a także
reprodukowane partie brązów, granatów czy czerni czasem są z trudem czytelne, a niektóre kolory, jak
soczyste czerwienie czy błękity, wydają się przybrudzone i tym samym zniekształcone. Zapewne na ów
niekorzystny rezultat miało wpływ użycie kremowego papieru, dającego wprawdzie efekt wyrafinowanej
elegancji w przypadku partii tekstowych, ale zakłócającego czystość reprodukcji. W tej sytuacji autorka,
wraz z redakcją, słusznie zdecydowała się w kluczowych miejscach na użycie dużych, całostronicowych
ilustracji. Pozostawienie w kilku wypadkach ilustracji mniejszych, obejmujących pół, czy jedną czwartą
strony, spowodowało (na szczęście bardzo rzadko) reprodukcyjną katastrofę - niemal zupełny brak czy-
149
ostatniego króla Polski proceder ten wiązał się już ściśle z nowym, dydaktycznym wobec społeczeństwa
podejściem realizowanym przez Stanisława Augusta i jego intelektualne otoczenie. Pamięć historyczna była
nie tylko instrumentem w „legitymizacji władzy i budowaniu wizerunku silnego monarchy”, jak to podkre-
śliła autorka, ale w myśl doktryny oświeceniowej miała wychowywać społeczeństwo do lepszej przyszłości.
Taką funkcję wyznaczył król wielkim cyklom obrazowym malowanym przez Marcella Bacciarellego dla
Zamku Warszawskiego (Sala Rycerska, Pokój Marmurowy) czy cyklowi rycin „Obrazy Historii Polski”
Franciszka Smuglewicza. Dydaktyzm rządził także przedstawieniami rodzimego krajobrazu i ludu. Nowe
tematy miały pobudzać widza do identyfikacji z ojczystą ziemią i nowo rodzącym się pojęciem narodu,
pojęciem przekraczającym dotychczasowe granice stanowe i włączającym mieszczaństwo i warstwy ludowe.
Podejmowanie się przez artystów swoistej służby na rzecz narodu, włączenie swych malarskich usług
w dziedzinę użyteczności publicznej, znalazło konsekwencję w udziale malarzy w burzliwych wydarze-
niach końca panowania Stanisława Augusta - Sejmie Wielkim i Insurekcji Kościuszkowskiej. Autorka
błyskotliwie ukazała przyspieszony w ten sposób proces społeczno-narodowego dojrzewania artystów:
przekształcania się grupy malarzy dworskich w środowisko artystów niezależnych, utrzymujących się
z pracy twórczej - protoplastów warszawskiej XIX-wiecznej inteligencji.
Koniecznie należy podkreślić walory językowe publikacji dr Bernatowicz. Z goryczą trzeba tu podnieść,
że dziś tekstów naukowych, także w dziedzinie historii sztuki, pisanych już nie tylko piękną, ale nawet
poprawną polszczyzną, jest - niestety - niewiele. Tymczasem język, jakim posługuje się autorka Malarzy
w Warszawie..., zasługuje na najwyższą pochwałę. Jest jasny i logiczny, myśl wyrażona jest klarownie,
zdania cechuje właściwa proporcja i odpowiedniość wobec prezentowanej myśli czy szerszej idei. Więcej:
język autorki jest piękny, chciałoby się powiedzieć literacki. Tekst książki - choć par excellence naukowy -
pisany jest żywo, narracja potoczysta, czyta się go zawsze z zainteresowaniem; autorka nie zamęcza
czytelnika nieustannymi repety ej ami, niepotrzebnym, bo nadmiernym egzemplifikowaniem dowodów na
stawiane tezy czy przesłanek dla wywodzonych idei. Rozmiar akapitów jest wyważony, nieprzesadnie
długi, co ostatnio staje się niestety częstą manierą w pracach z zakresu nauk historycznych. Na wielką
pochwałę zasługuje - co w tym miejscu trzeba wyraźnie podkreślić - znakomita redakcja książki doko-
nana przez Jolantę Różalską. Materia, jakiej tyczy się książka, w znacznej mierze odnosi się do spraw
kręgu kultury francuskiej. Obok posługiwania się obcojęzycznymi cytatami i nazwami własnymi autorka
niezwykle subtelnie wplata w polską frazę trudno przethimaczalne, a chwytające istotę rzeczy sformuło-
wania francuskie, jak peintres voyageurs, musée imaginable czy boutique d’idées, zawsze adekwatnie do
desygnatu polskiego, bez najmniejszych śladów ich nadużycia grożącego pretensjonalnym stylem. Za jak
najbardziej słuszne należy uznać posłużenie się oryginalną pisownią imion i nazwisk artystów czy innych
postaci występujących w książce. Do niedawna nie było to wcale powszechnym uzusem. W tradycji polskiej
historii sztuki mieliśmy zatem do czynienia z Janem Chrzcicielem Lampim zamiast Johanna Baptista Lam-
piego, z Józefem Walem miast Josepha Wahla, Józefem Grassim w miejsce Josepha Marii Grassiego etc.
Autorka konsekwentnie koryguje tę z gruntu fałszywą lekcję, posługując się brzmieniem imion i nazwisk
występującym w źródłach rękopiśmiennych i sygnaturach autorskich na obrazach, rysunkach i rycinach.
Pewien niedosyt pozostawia strona ilustracyjna książki, choć jak można się domyślać, w niewielkim
stopniu jest w tym wina autorki, a domyślać się należy raczej reżymu oszczędnościowego wydawnictwa.
W rezultacie ilustracji jest chyba za mało: 123 na ponad 500 stron tekstu. Nie pozwoliło to odpowied-
nio zilustrować choćby pobieżnie, nawet w charakterze sygnału, twórczości części artystów, także nie
wszystkie z myśli autorki znalazły swoje zobrazowanie. Na pochwałę zasługuje posłużenie się w więk-
szości reprodukcjami wielobarwnymi z pozostawieniem z kolei rysunków i sztychów najczęściej w postaci
czarno-białej. Szkoda, że na jakości dobrych skądinąd reprodukcji (zdjęcia zamawiane były bezpośrednio
w muzeach i wykonane zostały przez profesjonalnych fotografów, co obecnie wcale nie jest oczywistością)
negatywnie odbiło się użycie techniki offsetowej przy druku książki. W rezultacie cienie obrazów, a także
reprodukowane partie brązów, granatów czy czerni czasem są z trudem czytelne, a niektóre kolory, jak
soczyste czerwienie czy błękity, wydają się przybrudzone i tym samym zniekształcone. Zapewne na ów
niekorzystny rezultat miało wpływ użycie kremowego papieru, dającego wprawdzie efekt wyrafinowanej
elegancji w przypadku partii tekstowych, ale zakłócającego czystość reprodukcji. W tej sytuacji autorka,
wraz z redakcją, słusznie zdecydowała się w kluczowych miejscach na użycie dużych, całostronicowych
ilustracji. Pozostawienie w kilku wypadkach ilustracji mniejszych, obejmujących pół, czy jedną czwartą
strony, spowodowało (na szczęście bardzo rzadko) reprodukcyjną katastrofę - niemal zupełny brak czy-