Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

Grażyna Bastek et al. Święta Rodzina ze świętym Janem Chrzcicielem...

155

Wiele wskazuje na to, że oba obrazy powstały na podstawie tego samego kartonu, z którego
rysunek został przeniesiony na podobrazia za pomocą odciśnięcia - metodą zwaną po włosku
calcare. Po nałożeniu odrysu warszawskiego obrazu wykonanego na przezroczystej folii i nało-
żeniu jej na wersję bostońską okazało się, że kontury postaci idealnie nachodzą na siebie (il. 3).
Jest bardzo prawdopodobne, a zarazem zgodne z praktyką warsztatową Rafaela i jego
współpracowników, że karton obejmował jedynie grupę figuralną i ewentualnie wyznaczał
główne plany (zarys skarpy za postaciami zamykający pierwszy plan i pejzaż wraz z zabudo-
waniami na linii horyzontu). Różnice w tle - porośnięta roślinnością skarpa w obrazie war-
szawskim i ruiny rzymskiej budowli wbostońskim - powstały najprawdopodobniej w obu
dziełach niezależnie. Rentgenogramy (il. 4-5) i reflektogramy w podczerwieni nie ujawniają
żadnych znaczących pentimenti.
Aby przenieść rysunek posłużono się kartonem, zaczernionym na rewersie węglem. Po
przyłożeniu kartonu na biały grunt podobrazia, metalowym rylcem odciśnięto kontury kom-
pozycji, co pozostawiło czarne zarysy, które następnie wzmocniono i poprawiono już z ręki.
Ta metoda przenoszenia była często stosowana w warsztacie Rafaela w Rzymie podczas wy-
konywania obrazów sztalugowych5. Reflektografia w podczerwieni warszawskiego obrazu
ujawnia, że rysunek z kartonu przeniesiony został stosunkowo swobodnie, a wzmocnione
zostały tylko najważniejsze kontury (il. 6). Podrysowanie na obrazie bostońskim było nanie-
sione uważniej i dokładniej, ale zarazem bardziej mechanicznie i wszystkie kontury zostały
bardzo wzmocnione węglem lub innym suchym materiałem (np. sztyftem węglowym, il. 7).
Intrygujące jest to, że w fazie wykonywania podrysowania obu obrazów występują iden-
tyczne zmiany pewnych elementów kompozycji. Na głowie Chrystusa naiysowany jest podobny
kształt - zarys loków, a może nawet zarys ucha, za którym być może miała pójść zmiana w pozycji
głowy. Tego zamiaru jednak nie zrealizowano - ani w podrysowaniu (il. 8-9), ani w warstwie
malarskiej. Również we fragmencie pejzażu po prawej stronie, na wysokości dłoni świętego
Józefa, widać zarysy domów, zaplanowane na etapie podrysowania, lecz nie wykonane (prze-
słania je ostatecznie namalowana rzeka z kaskadą). To, że elementy kompozycji zamierzone
w podrysowaniu, a niezrealizowane w końcowym dziele, występują w obu obrazach świadczy,
że oba powstawały jednocześnie. Mógł je wykonać jeden lub dwóch artystów, ale pracujących
obok siebie, we wzajemnym kontakcie6.
Dlaczego w tym samym czasie powstawały dwie, a czasem nawet trzy, niemal identyczne
wersje tej samej kompozycji? Nie była to wcale rzadka praktyka, znana jednak do tej pory bar-
dziej z warsztatów malarzy weneckich, np. Tycjana. Malarz ten pierwszą wersję wykonywał
zazwyczaj na specjalne zamówienie, druga, a czasem i kolejne czekały w warsztacie na potencjal-
nego klienta lub służyły jako modelli do innych kompozycji. Zestawienia dokonane w katalogu
wystawy Late Raphael pokazują, że również w warsztacie Rafaela i w kręgu związanych z nim
malarzy powstawały liczne repliki popularnych obrazów dewocyjnych7.
GB

5 Anna Gonzalez Mozo, Raphael’s Painting Technique in Rome [w;] hate Raphael, op. cit., s. 323-324.
6 Nie zostały wykonane badania w podczerwieni wspomnianego obrazu z piywatnej kolekcji (zob.przyp. 2).
Jego kompozycja jest niemal identyczna z kompozycją obrazu warszawskiego, jednak jedynie analiza reflektogramu
w podczerwieni mogłaby potwierdzić, czy posłużono się przy jego wykonaniu tym samym kartonem, czy też sko-
piowano zarysy konturów za pomocą kalki z już ukończonego dzieła.
7 Np. wersje Madonny della Quercia, w podobnych wymiarach, powtarzające stosunkowo wiernie grupę
figuralną, a różniące się kompozycją pejzażu, zob. Late Raphael, op. cit., s. 212.