DOI issue:
Część III. Badania atrybucyjne i technologiczne nad dawnym malarstwem i rysunkiem / Part III. Attribution and Technological Research on Old Master Paintings and Drawings
DOI article:Bastek, Grażyna; Łydżba-Kopczynska, Barbara; Pilecka-Pietrusińska, Elżbieta; Stefańska, Iwona Maria: Święta Rodzina ze świętym Janem Chrzcicielem i świętą Katarzyną Aleksandryjską Gianfrancesca Penniego - badania technologiczne wersji z Warszawy i Bostonu
DOI Page / Citation link:https://doi.org/10.11588/diglit.45362#0165
164
Badania atrybucyjne i technologiczne nad dawnym malarstwem i rysunkiem
il. 151 fig. 15
Fragment il. 5 - górna
krawędź z pęknięciami
charakterystycznymi
dla drewna I Detail
of fig. 5 - upper edge
of the painting with
cracks characteristic
for wood
fot. I photo © Childs Gallery,
Boston
il. 16 I fig. 16
Dwa płótna
o zróżnicowanym
wyglądzie i splocie
widoczne na obrazie
bostońskim i Two
canvases of different
appearance and weave
seen on the lateral
edges of the Boston
painting
fot. I photo Iwona Maria
Stefańska
obrazów przeniesionych z oryginalnych podłoży na podobrazia zastępcze (transferowe), w któ-
rych występuje układ dwóch płócien13. Również na bocznych krawędziach obrazu bostońskiego
są dobrze widoczne dwa płótna: zewnętrzne charakteryzuje rzadki splot (gaza), a drugie, bliższe
malatury, jest cienkie i gęsto tkane. Obecnie płótna te są w zbliżonym stopniu zdegradowane
i silnie pożółkłe (il. 16).
Wszystkie powyższe obserwacje i analizy pozwoliły na sformułowanie hipotezy o transferze
bostońskiej wersji Świętej Rodziny, niemniej dla potwierdzenia jej słuszności, potrzebne były
badania fizykochemiczne14.
W czasie, w którym powstały omawiane obrazy, w technologii malarstwa sztalugowego
następowały istotne zmiany. Płótno jako podobrazie znajdowało coraz więcej entuzjastów,
stopniowo wypierając z użycia drewno. Sposób jego przygotowywania był wynikiem prób
i zdobywanych doświadczeń przez malarzy, którzy początkowo modyfikowali zaprawy, poprzez
różne dodatki, głównie plastyfikujące. Tradycyjne zaprawy gipsowe stosowane do podłoży
drewnianych okazały się zbyt twarde i kruche w przypadku nowych podłoży tekstylnych15.
Bezpośrednio pod warstwami malarskimi obrazu bostońskiego nie stwierdzono obec-
ności gipsu, który w XVI wieku był powszechnie stosowany na terenie Włoch do zapraw ma-
larskich. Badania stratygraficzne próbek ujawniły natomiast, że w miejscu zaprawy znajduje
się ciemnoniebieska warstwa o konsystencji odmiennej od warstw malarskich i jest słabo
z nimi zespolona (il. 17). Składa się z glinokrzemianów, związków wapnia, miejscami ochry
oraz bieli ołowiowej. Mieszaniny podobnych składników używano jako masę transferową,
która miała za zadanie łączyć malowidło z płótnem transferowym lub pełniła funkcję kitu
wyrównawczego16.
13 Ségolène Bergeon, Science et patience ou la restauration des peintures, Paris 1990, s. 79.
14 Zob. dalsza część artykułu.
15 II riposo di Raffaello Borghini..., a cura di Giovanni Gaetano Bottari, Firenze 1730, s. 136-138; Cennino
Cennini, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 64-68, 96-97; Preparazione e finitura delle opere pittoriche. Materiali
e metodi, a cura di Corrado Maltese, Milano-Mursia 1993; Grażyna Bastek, Warsztaty weneckie w drugiej połowie
XVi wXVI wieku, Warszawa 2010, s. 36-37.
16 Frankline Barrés, Les peintures transposées du Musée du Louvre, étude des techniques de transposition en
France, de 1750 jusqu’à la fin du XIX‘,r"' siecle [w:] ICOM Committee for Conservation, iqP Triennial Meeting, The Hague
12-16 September 2007 Preprints, 2, s. 1002 i 1008; M. Lempart-Geratowska, op. cit., passim.
Badania atrybucyjne i technologiczne nad dawnym malarstwem i rysunkiem
il. 151 fig. 15
Fragment il. 5 - górna
krawędź z pęknięciami
charakterystycznymi
dla drewna I Detail
of fig. 5 - upper edge
of the painting with
cracks characteristic
for wood
fot. I photo © Childs Gallery,
Boston
il. 16 I fig. 16
Dwa płótna
o zróżnicowanym
wyglądzie i splocie
widoczne na obrazie
bostońskim i Two
canvases of different
appearance and weave
seen on the lateral
edges of the Boston
painting
fot. I photo Iwona Maria
Stefańska
obrazów przeniesionych z oryginalnych podłoży na podobrazia zastępcze (transferowe), w któ-
rych występuje układ dwóch płócien13. Również na bocznych krawędziach obrazu bostońskiego
są dobrze widoczne dwa płótna: zewnętrzne charakteryzuje rzadki splot (gaza), a drugie, bliższe
malatury, jest cienkie i gęsto tkane. Obecnie płótna te są w zbliżonym stopniu zdegradowane
i silnie pożółkłe (il. 16).
Wszystkie powyższe obserwacje i analizy pozwoliły na sformułowanie hipotezy o transferze
bostońskiej wersji Świętej Rodziny, niemniej dla potwierdzenia jej słuszności, potrzebne były
badania fizykochemiczne14.
W czasie, w którym powstały omawiane obrazy, w technologii malarstwa sztalugowego
następowały istotne zmiany. Płótno jako podobrazie znajdowało coraz więcej entuzjastów,
stopniowo wypierając z użycia drewno. Sposób jego przygotowywania był wynikiem prób
i zdobywanych doświadczeń przez malarzy, którzy początkowo modyfikowali zaprawy, poprzez
różne dodatki, głównie plastyfikujące. Tradycyjne zaprawy gipsowe stosowane do podłoży
drewnianych okazały się zbyt twarde i kruche w przypadku nowych podłoży tekstylnych15.
Bezpośrednio pod warstwami malarskimi obrazu bostońskiego nie stwierdzono obec-
ności gipsu, który w XVI wieku był powszechnie stosowany na terenie Włoch do zapraw ma-
larskich. Badania stratygraficzne próbek ujawniły natomiast, że w miejscu zaprawy znajduje
się ciemnoniebieska warstwa o konsystencji odmiennej od warstw malarskich i jest słabo
z nimi zespolona (il. 17). Składa się z glinokrzemianów, związków wapnia, miejscami ochry
oraz bieli ołowiowej. Mieszaniny podobnych składników używano jako masę transferową,
która miała za zadanie łączyć malowidło z płótnem transferowym lub pełniła funkcję kitu
wyrównawczego16.
13 Ségolène Bergeon, Science et patience ou la restauration des peintures, Paris 1990, s. 79.
14 Zob. dalsza część artykułu.
15 II riposo di Raffaello Borghini..., a cura di Giovanni Gaetano Bottari, Firenze 1730, s. 136-138; Cennino
Cennini, Rzecz o malarstwie, Wrocław 1955, s. 64-68, 96-97; Preparazione e finitura delle opere pittoriche. Materiali
e metodi, a cura di Corrado Maltese, Milano-Mursia 1993; Grażyna Bastek, Warsztaty weneckie w drugiej połowie
XVi wXVI wieku, Warszawa 2010, s. 36-37.
16 Frankline Barrés, Les peintures transposées du Musée du Louvre, étude des techniques de transposition en
France, de 1750 jusqu’à la fin du XIX‘,r"' siecle [w:] ICOM Committee for Conservation, iqP Triennial Meeting, The Hague
12-16 September 2007 Preprints, 2, s. 1002 i 1008; M. Lempart-Geratowska, op. cit., passim.