Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

208

Badania atrybucyjne i technologiczne nad dawnym malarstwem i rysunkiem



detale oraz projekty z kręgu Rafaela wykonane w Rzymie (il. 3).
Na kolejnej karcie widnieje staranny konturowy szkic ukazujący
postać podobną do świętej Katarzyny, choć w lustrzanym odbiciu
(il. 4)58; być może jest on kopią projektu pośredniego, zanim Penni
ostatecznie zmienił długość szaty59, układ głowy i płaszcza. Wydaje
się, że został on wybrany dla wzmocnienia skojarzenia z Minerwą,
gdyż ma on formę typową dla wielu jej posągów i wykorzystany
był już przedtem przez Rafaela do jego własnego wizerunku świę-
tej Katarzyny60. Penni prawdopodobnie miał w pamięci również
typ postaci, której przykładem może być Minerwa, z powszechnie
wówczas znanego Sarkofagu z muzami (Kunsthistorisches Museum,
Wiedeń). Podobieństwa dotyczą spojrzenia, gestów i draperii, ale
bogini ma inną postawę oraz trzyma kolistą tarczę (il. 5)61. Synteza
cech zaczerpniętych z różnych źródeł sugeruje świadomy wybór62,
łączący ogólne skojarzenia godności i siły pochodzących z boskiej
inspiracji z bardziej konkretną uświęconą mądrością63.
58 Biblioteca Civica Passionei, Fossombrone, nr inw. Cod. C. 5.
VI: Minerva, fol. 32r; Święta Katarzyna, fol. 33r. Zob. Arnold Nesselrath, Das
Fossombroner Skizzenbuch, London 1993.
59 Uniósł ją ponad jej kostkę w sposób, który w starożytności budziłby
zgorszenie, prawdopodobnie po to, by nakierować na interpretację taką jak
u Mariana Sokołowskiego: but jest niezapięty, ale postać nie jest bosa, gdy po-
stanawia podążyć drogą Chrystusa. Zob. Marian Sokołowski, Wystawa obrazów
dawnych mistrzów urządzona na rzecz Towarzystwa Dobroczynności w Sukiennicach
krakowskich w marcu 1882 r„ kat. wyst., Kraków 1882, s. 50-56, kat. nr 16. Pragnę
podziękować dr Ewie Manikowskiej za wskazanie mi tej pozycji.
60 Ciężka draperia przewieszona jest przez lewe ramię, okala prawe bio-
dro, jej drugi koniec wraca do lewego ramienia, podobnie jak na posągach Minerwy,
np. tym z kolekcji della Valle skopiowanym przez Maartena van Heemskercka
(ok. 1532-1537) (obecnie Palazzo Pitti, Florencja: zob. P.P. Bober, R. Rubinstein,
op. cit., s. 81-82, kat. nr 42), na sylwetce Świętej Katarzyny Aleksandryjskiej Rafaela
z 1507-1508 (National Gallery, Londyn, nr inw. 168), i na rycinie Marcantonia
przedstawiającej Minerwę w typie widocznym na wiedeńskim sarkofagu (Bartsch
XIV, s. 113, nr 264). Takie ułożenie draperii, charakterystyczne dla tej bogini (jed-
nak nie wyłącznie dla niej), widoczne jest w dziełach uczniów i naśladowców
Sansovina. Np. Madonna del Sasso Lorenzetta (1523-1524), przeznaczona na grób
Rafaela nawiązywała prawdopodobnie do innych jej typów, niosących ze sobą inne
skojarzenia, jak np. z macierzyństwem w przypadku Wenus z Kapui.
61 Niezwykle sztywna i wyprostowana postawa Katarzyny, nieco tylko
złagodzona przez jej dobrotliwy wyraz twarzy, sugeruje, że artysta chciał nawiązać
do kolumnowej rzeźby przedstawiającej nieokreśloną boginię, a nie do sarkofa-
gowego sepulkralnego reliefu, gdzie postać Minerwy ubranej w szatę o krótszych
rękawach jest pochylona, przyjmując pozycję charakterystyczną dla postaci ża-
łobnic z antycznych nagrobków.
62 Przywodzi to na myśl stwierdzenie Oscara Wildea, że stratę jednego
z rodziców można uznać za nieszczęście, podczas gdy utrata obojga „wygląda na
lekkomyślność”. Cyt. za: Oskar Wilde, Cztery komedie, przeł. Włodzimierz Lewik,
Janina Pudełek, Cecylia Wojewoda, Warszawa 1961, s. 389 (C. Wojewoda).
63 M. Sokołowski (op. cit., s. 54) powiązał posągowy wygląd świętej
Katarzyny z Romą, ucieleśnieniem władzy i prestiżu Rzymu, „chociaż bez hełmu,
tarczy i zbroi”. Co prawda Roma, która długo jeszcze wykorzystywana była w iko-
nografii imperium, ma w sobie monumentalizm taki jak u świętej Katarzyny, ale