Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

296

Badania atrybucyjne i technologiczne nad dawnym malarstwem i rysunkiem


'MEMOJ

WHONTI-MVSST^,
] Apud Melchiorem^
B>emardumDiusdem
\Ser.DucisTypojpraphun^
. D C.

I HeROKÆ NCELISSIMÆ
[QANNÆDAR.C Lotka
FtnVGÆ WLGO^VKEUA'-
XEHSISPVELLrE HISTORIA,
I Ex variis^rauiŒtnx aitjue
I incorruptiffimar fideu>
fcriptoribus excerpta
I ßtusorin .‘Aßauorito:
nisßnnotmtio. à. ca. *
tumniis ‘viTuucatiE
I /Lahore lomne H:nlE. Smmißimi
I Ducis Lotharinpuc Consifihrio.
I E.t LV-Eicciore ac pir^fjerta
I publico in alma amiuerfl -
täte Pmti-Mußana,

VIRGINIS
»-'9 r N R X |~

il. 6 I fig. 6
Léonard Gaultier, strona
tytułowa do I title page to
Heroinae nobilissimae
loannae Darc... historia,
1612, The British Museum,
Londyn I London
fot I photo © Trustees
of the British Museum

moście w Orleanie, ukazującej klęczących Joannę i Karola VII,
adorujących Pietę. Jako drugie źródło inspiracji wskazuje się
frontispis projektu Leonarda Gaultiera do Heroinae nobilissimae
loannae Darc... historia Jeana Hordala (il. 6), gdzie w górnej części
znajduje się ta rzeźbiarska grupa47. Choć Rubens mógł dyspono-
wać rysunkiem bądź rysunkami figury Joanny ze wspomnianego
mostu48, mógł również odwiedzić miasto i zobaczyć rzeźbę in situ,
wydaje mi się jednak, że frontispis Gaultiera odegrał decydującą
rolę w układaniu programu ikonograficznego dzieła49. Świadczy
o tym wykorzystanie nie tylko postaci klęczącej Joanny, ale rów-
nież symboliki znajdujących się poniżej personifikacji: Fortitudo
trzymającej kolumnę i Virginitas o długich włosach, trzymającej
lilię i tarczę. Na warszawskim rysunku co prawda nie ma tych
postaci, jednak kolumny na drugim planie i długie rozpuszczone
włosy Joanny, odwołujące się do jej przymiotów, nieprzypadkowo
znajdują się dokładnie na osi kompozycji50. Nieobecny wzrok i lek-
kie przekręcenie głowy, sugerujące nasłuchiwanie, mają zapewne
źródło w przekazach mówiących o tym, że kierowała się nie tyle
wizjami, co „niebiańskimi głosami”51.
Joanna ukazana jest na pierwszym planie pośrodku, najbliżej
krawędzi rysunku, jej stopy oraz fałdy dywanu, na którym klęczy
wydają się wręcz wychodzić przed jego lico. Efekt ten jest niestety
osłabiony przez oddarcie dolnej części. Krucyfiks na cokole oraz
rękawice umieszczone są w tej samej linii co Joanna, jej hełm - tuż
za nią. Drugi plan, nieznacznie tylko cofnięty, stanowią kotara
po lewej, kolumny i balustrada po prawej stronie. Niezarysowany
fragment stanowi niemal jedną trzecią szerokości rysunku, dodaje
kompozycji przestrzeni i otwiera ją zarówno w prawo, jak i w głąb.
Ciekawym zabiegiem jest „zagęszczenie” kompozycji bliżej widza
po lewej oraz jej stopniowe „rozrzedzanie” im bliżej strony prawej.
Ten układ jest podkreślony, jeśli nie wręcz wydobyty przez przemy-
ślany światłocień, uzyskany przy pomocy szrafowania i w niektó-
rych partiach przez użycie czarnej kredki. Widoczne są dwa źródła

47 Jean Hordal, Heroinae nobilissimae loannae Darc... historia, Port-à-
-Musson 1612.0 historii rzeźby w Orleanie oraz zależnościach ikonograficznych
między rzeźbą a ryciną zob. E. McGrath, op. cit., vol. 2, s. 319-320 oraz przyp. 18
i 19. Zob. też W.R. Valentiner, op. cit., zwł. il. 1 - drzeworyt ukazujący stan rzeźby
sprzed zniszczenia przez kalwinistów w 1562 i rekonstrukcji w 1571 r.
48 E. McGrath, op. cit., vol. 2, s. 320; K. Lohse Belkin, E Elealy, op. cit.,
s. 140.
49 Michael Jaffé uważał, że sama rycina mogłaby być niewystarczająca
dla stworzenia przez Rubensa kompozycji widocznej na rysunku. Zob. M. Jaffé,
Rubens as a Collector..., op. cit.
50 Zamalowanie kolumny zniszczyło tym samym oryginalny koncept
Rubensa.

51 E. McGrath, op. cit., vol. 2, s. 318.