Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie (3(39).2014)

304

Badania atrybucyjne i technologiczne nad dawnym malarstwem i rysunkiem

Jako takie nie nadawały się do przekazania współpracownikom, którzy mieli wykonać obraz,
tym bardziej do zaprezentowania zleceniodawcy. Przyznawał to z resztą sam Rubens: „Należy
pamiętać, że ostateczne dzieło będzie zupełnie inne od tych rysunków, które lekko i szybko
naniesione są na papier by ledwie oddać zamysł, później wykonamy szkice i obraz z wszelką
starannością i pilnością”66. By dać przykład tego typu szkicu przywołajmy choćby ten z ber-
lińskiego Kupferstichkabinett, ukazujący scenę historyczną interpretowaną swego czasu jako
potępienie Joanny d’Arc (il. 12)67. Rysunku warszawskiego nie można zaliczyć do crabbelingen,
nie jest również „schludnym” rysunkiem kompozycyjnym68 (a więc takim, który wykonany
jest na podstawie bardziej sumarycznego szkicu w celu przedstawienia zleceniodawcy), o czym
świadczą zmiany układu nóg i inne drobne korekty. Jest on przykładem dzieła, w którym,
trawestując słowa Anne-Marie Logan, „artysta myślał piórem”, szukając najlepszych roz-
wiązań kompozycyjnych69. Zmiany wprowadzane w trakcie tworzenia rysunku wskazują na
jego oryginalność, a nie kopijny charakter. To według mnie kolejne argumenty za ponow-
nym przypisaniem rysunku Rubensowi. Należy jednak uwzględnić również okoliczności
powstania szkicu.
Już w przytaczanym wcześniej tomie Corpus Rubenianum Elizabeth McGrath zwróciła
uwagę na zainteresowanie Joanną d’Arc ok. 1620 roku w bliskim kręgu Rubensa70. Według
niej fakt, że artysta stworzył dokładny historycznie wizerunek, który w tak wielu elementach
zależny jest od wyglądu pomnika w Orleanie, może wiązać się z inicjatywą podjętą przez
Charlesa du Lysa (ok. 1560 - przed 1632), który w 1613 roku opublikował pierwszą grupę pro-
pozycji inskrypcji, które miałyby się znaleźć na tym monumencie71. W pozyskanie kolejnych
zaangażowany był Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637). Dzięki jego szerokim kon-
taktom udział w tym projekcie zgłosili przedstawiciele intelektualnej elity Europy pierwszej
połowy siedemnastego wieku, między innymi Nicolas Rigault, Nicolas Bergier, François
Maynard, Étienne Pasquier, François de Malherbe, Marie le Jars de Gournay, Hugo Grocjusz
czy najbliższy przyjaciel Rubensa, Jan Gaspar Gevaerts (Gevartius). Publikację otwierały
przedmowy Ludwika XIII i Marii Medycejskiej. Peiresc korespondował w sprawie inskryp-
cji również z Rubensem - w 1622 roku prosił go o wywarcie presji na Gevartiusie, który co
prawda pracę nad poematem o Joannie rozpoczął już w 1617, ale zwlekał z jego dostarczeniem
Francuzowi72. Ostatecznie dzieło ukazało się w 1628 roku i zawierało nie tylko propozycje

66 Peter Paul Rubens, Król Dawid grający na harfie, ok. 1612, pióro i lawowanie w tonie brązowym,
18,1 X 15 cm, nr inw. 20.221, Cabinet du Dessins, Luwr (inskrypcja pod kompozycją). Zob. Anne-Marie Logan in
collaboration with Michiel C. Plomp, Peter Paul Rubens. The Drawings, kat. wyst., The Metropolitan Museum of
Art, Nowy Jork, New York-New Haven 2005, s. 7.
67 Peter Paul Rubens, Scena historyczna (Potępienie Joanny d’Arc?), pióro w tonie brązowym, 19,2 x 26,2 cm,
nr inw. KdZ 5397, Staatliche Museen zu Berlin Preussischer Kulturbesitz (Kupferstichkabinett), Berlin. Zob. Hans
Mielke, Matthias Winner, Peter Paul Rubens. Kritischer Katalog der Zeichnungen. Originale, Umkreis, Kopien, Berlin
1977, s. 62-64., kat. nr 18, il. i8v. Por. E. McGrath, op. cit., vol. 2, s. 321.
68 A.-M. Logan. M.C. Plomp, op. cit., s. 7-9.
69 Ibidem, s. 136.
70 E. McGrath, op. cit., vol. 2, s. 320-321.
71 Charles du Lys, Recueil de plusieurs inscriptions pour les statues du roy Charles VII et de la Pucelle d Orleans
qui sont eslevées... sur le pont de la ville d’Orléans, dès l’an 1438, et de diverses poésies faictes à la louange de la mesme
Pucelle, Paris 1613.
72 Wśród opublikowanych listów nie ma niestety odpowiedzi Rubensa. Gevartius dostarczył swój poemat
ok. 1622-1623 r. Zob. E. McGrath, op. cit., vol. 2, s. 320 i przyp. 28.