DOI Heft:
Część IV. Sztuka XX i XXI wieku / Part IV. Art of the Twentieth and Twenty First Century
DOI Artikel:Nowak, Magdalena Nowak: Od obiektu do dokumentacji. Kolekcja Nowych Mediów w Muzeum Narodowym w Warszawie
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.45362#0387
386
Sztuka XX i XXI wieku
il. 2 I fig. 2
Akademia Ruchu
I Academy of Movement,
Autobus II I Bus II, 1975
(film 16 mm przeniesiony
na DVD, 2’53”) I (16 mm film
transferred to DVD, 2’53”)
fot. I photo © Muzeum Narodowe
w Warszawie
zbierał malarstwo, jego decyzje zakupów były dość zachowawcze,
nieszczególnie interesował się kierunkami awangardowymi.
Z tego względu sztuka lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
w zbiorach MNW to prawie wyłącznie obrazy artystów o ugrun-
towanej wtedy pozycji. Sztuka efemeryczna, performatywna,
instalacje, dzieła o skomplikowanym statusie medialnym nie są
w niej prawie w ogóle reprezentowane. Dlatego w 2013 roku do
KNM w pierwszej kolejności trafiły zapisy dwóch performan-
sów Zbigniewa Warpechowskiego: Krótka love story z elektrycz-
nością (1979) i Marsz (1984), a także dwa dzieła Akademii Ruchu:
Autobus II (1975) (il. 2), Europa (1976) oraz Giy kompozycyjne (1977)
Zygmunta Piotrowskiego (il. 3) i Tratwa Meduzy (1982) Tomasza
Sikorskiego (il. 4). W galerii znalazły się również dwie prace Józefa
Robakowskiego: Powietrza! (1985) i Z mojego okna (1978-1999),
praca Marka Janiaka Ćwiczenia wyzwalające (1983-1987) oraz Filmy
i animacje (1990-2010) Roberta Brylewskiego. Lata siedemdzie-
siąte i osiemdziesiąte to czas, kiedy polscy artyści zaczęli odchodzić
od modernistycznego paradygmatu dzieła sztuki niezależnego od
rzeczywistości pozaartystycznej na rzecz otwarcia twórczości na
historyczny i społeczny kontekst. Rozkwit galerii niezależnych
działających przy szkołach artystycznych lub empikach, większa
liczba organizowanych festiwali, biennale i plenerów coraz bar-
dziej otwierała artystów na ich otoczenie. Grupy, jak przykładowo
Akademia Ruchu, rezygnowały z funkcjonowania w ramach studia
czy galerii i wychodziły ze swoimi akcjami w przestrzeń publiczną.
Warpechowski uznawany jest za pioniera sztuki performansu nie
tylko w Polsce, ale i na świecie. Tego typu działania doskonale cha-
rakteryzują sztukę tamtego okresu, trudno byłoby oddać nastrój
tamtych czasów, pokazując jedynie prace malarskie.
Część tych prac powstała przy pomocy kamery 16 mm (np.
Krótka love story..., Europa, Autobus II), kamery VHS (Marsz) oraz
8 mm (Tratwa Meduzy). Gry kompozycyjne to analogowo wyko-
nane fotografie. Filmy i animacje były montowane na komputerze.
Wszystkie te dzieła trafiły jednak do muzeum w wersji cyfrowej.
Muzeum nie zakupiło oryginalnych nośników, a jedynie licencję
do pokazywania oraz ich wypożyczania, w tym także prawa do uży-
wania wizerunków. Zaszła więc specyficzna sytuacja, nietypowa
dla instytucji muzealnych - jako dzieło sztuki został zakupiony nie
oryginał, lecz jego cyfrowa kopia. Jak to rozumieć? Jak w takim przy-
padku zachować w muzeum pamięć o pierwotnej postaci dzieła, jak
radzić sobie ze zmianą formatu, a w związku z tym również wyrazu
estetycznego i być może nawet jego sensu?
Założenie nowej księgi inwentarzowej umożliwiło nam podjęcie
refleksji odnoszącej się do przyszłości (co zbierać, jak przecho-
wywać, jak klasyfikować), ale również do przeszłości (jak dawniej
wydzielano i klasyfikowano obiekty, jak reagowano na pojawianie
Sztuka XX i XXI wieku
il. 2 I fig. 2
Akademia Ruchu
I Academy of Movement,
Autobus II I Bus II, 1975
(film 16 mm przeniesiony
na DVD, 2’53”) I (16 mm film
transferred to DVD, 2’53”)
fot. I photo © Muzeum Narodowe
w Warszawie
zbierał malarstwo, jego decyzje zakupów były dość zachowawcze,
nieszczególnie interesował się kierunkami awangardowymi.
Z tego względu sztuka lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych
w zbiorach MNW to prawie wyłącznie obrazy artystów o ugrun-
towanej wtedy pozycji. Sztuka efemeryczna, performatywna,
instalacje, dzieła o skomplikowanym statusie medialnym nie są
w niej prawie w ogóle reprezentowane. Dlatego w 2013 roku do
KNM w pierwszej kolejności trafiły zapisy dwóch performan-
sów Zbigniewa Warpechowskiego: Krótka love story z elektrycz-
nością (1979) i Marsz (1984), a także dwa dzieła Akademii Ruchu:
Autobus II (1975) (il. 2), Europa (1976) oraz Giy kompozycyjne (1977)
Zygmunta Piotrowskiego (il. 3) i Tratwa Meduzy (1982) Tomasza
Sikorskiego (il. 4). W galerii znalazły się również dwie prace Józefa
Robakowskiego: Powietrza! (1985) i Z mojego okna (1978-1999),
praca Marka Janiaka Ćwiczenia wyzwalające (1983-1987) oraz Filmy
i animacje (1990-2010) Roberta Brylewskiego. Lata siedemdzie-
siąte i osiemdziesiąte to czas, kiedy polscy artyści zaczęli odchodzić
od modernistycznego paradygmatu dzieła sztuki niezależnego od
rzeczywistości pozaartystycznej na rzecz otwarcia twórczości na
historyczny i społeczny kontekst. Rozkwit galerii niezależnych
działających przy szkołach artystycznych lub empikach, większa
liczba organizowanych festiwali, biennale i plenerów coraz bar-
dziej otwierała artystów na ich otoczenie. Grupy, jak przykładowo
Akademia Ruchu, rezygnowały z funkcjonowania w ramach studia
czy galerii i wychodziły ze swoimi akcjami w przestrzeń publiczną.
Warpechowski uznawany jest za pioniera sztuki performansu nie
tylko w Polsce, ale i na świecie. Tego typu działania doskonale cha-
rakteryzują sztukę tamtego okresu, trudno byłoby oddać nastrój
tamtych czasów, pokazując jedynie prace malarskie.
Część tych prac powstała przy pomocy kamery 16 mm (np.
Krótka love story..., Europa, Autobus II), kamery VHS (Marsz) oraz
8 mm (Tratwa Meduzy). Gry kompozycyjne to analogowo wyko-
nane fotografie. Filmy i animacje były montowane na komputerze.
Wszystkie te dzieła trafiły jednak do muzeum w wersji cyfrowej.
Muzeum nie zakupiło oryginalnych nośników, a jedynie licencję
do pokazywania oraz ich wypożyczania, w tym także prawa do uży-
wania wizerunków. Zaszła więc specyficzna sytuacja, nietypowa
dla instytucji muzealnych - jako dzieło sztuki został zakupiony nie
oryginał, lecz jego cyfrowa kopia. Jak to rozumieć? Jak w takim przy-
padku zachować w muzeum pamięć o pierwotnej postaci dzieła, jak
radzić sobie ze zmianą formatu, a w związku z tym również wyrazu
estetycznego i być może nawet jego sensu?
Założenie nowej księgi inwentarzowej umożliwiło nam podjęcie
refleksji odnoszącej się do przyszłości (co zbierać, jak przecho-
wywać, jak klasyfikować), ale również do przeszłości (jak dawniej
wydzielano i klasyfikowano obiekty, jak reagowano na pojawianie