Muzeum Narodowe <Breslau> [Hrsg.]; Muzeum Śla̜skie <Breslau> [Hrsg.]: Roczniki Sztuki Śląskiej (7.1970)

DANIELA STANKIEWICZ (Wrocław)

TECHNIKI MALARZY ŚLĄSKICH XVI WIEKU

NA MARGINESIE WYSTAWY „MALARSTWO ŚLĄSKIE 1520—1620"

Przeprowadzone ostatnio badania nad ma-
larstwem śląskim XVI wieku oraz konserwacja
wielu obiektów przygotowywanych na wysta-
wę 1 dały podstawy do prześledzenia zagadnień
technicznych tego malarstwa i pozwoliły ob-
serwować główne nurty, jakie przewijały się
w ciągu stulecia w warsztatach malarzy śląs-
kich. Wydaje się, że właściwe rozpoznanie bu-
dowy technicznej obrazu może być nie tylko
przydatne, ale w niektórych wypadkach roz-
strzygające dla wyników badań stylistycznych.
Zagadnienia te są o tyle istotne dla ogólniej-
szych rozważań o malarstwie, że — jak to dało
się dobitnie stwierdzić na materiale śląskim —
istnieje ścisła współzależność pomiędzy przej-
mowaniem wzorów artystycznych i wzorów
technologicznych.

W dobie renesansu i manieryzmu, kiedy ma-
larstwo przechodziło zasadnicze przeobrażenia
formalne, problemy techniczne stały się nie-
zwykle istotne. Nowe koncepcje artystyczne,
zasadzające się na dążeniu do naturalisitycznej
iluzji, wymagały zmian również i w technicz-
nych środkach wyrazu; od końca XV wieku
w tym też kierunku zmierzają poszukiwania,
uwieńczone pełnym sukcesem w niderlandzkim
środowisku twórczym. Dla jasności zatem bar-
dziej szczegółowych wywodów odnośnie do za-
gadnień warsztatowych malarstwa śląskiego
należy odwołać się do przypomnienia proble-
matyki technologicznej ówczesnego malarstwa
europejskiego. Fundamentalnymi zdobyczami
w dziedzinie techniki malarslkiej było po-
wszechne zastosowanie spoiwa olejno-żywicz-
nego oraz zwielokrotnienie warstw malowidła

1 B. Steinborn, Malarstwo śląskie 1520—1620,
Katalog wystawy, Muzeum Śląskie, Wrocław 1966.
Omawiane poniżej obiekty oznaczać będę odpowied-
nim numerem katalogu.

przez stosowanie podmalówku i licznych lase-
runków. Spoiwo olejne pozwalało na uzyskanie
miękkiego modelunku formy, a złożona z trans-
parentnych podmalowań i laserunków warstwa
malarska zyskała na bogactwie i głębi zróżni-
cowanej kolorystycznie plamy barwnej.

Nowa metoda nie oznaczała bynajmniej u-
proszczenia procesu malowania; rozgraniczając
wyraźnie poszczególne etapy powstawania ma-
lowidła, wymagała bowiem większej precyzji.
Z uwagi jednak na swe kolorystyczne i pla-
styczne walory metoda niderlandzka malarstwa
olejnego znalazła wielu naśladowców. Najpo-
wszechniej przyjęła się sama idea spoiwa ólej-
no-żywicznego, natomiast proces malowania ule-
gał w różnych ośrodkach modyfikacjom. Ośrod-
kiem, w którym technika olejna przeszła grun-
towne przeobrażenia, były Włochy. Pierwszym
etapem na tej drodze było zrezygnowanie z mo-
delowania rysunku prześwitującymi farbami
temperowymi2 w kolorze brązowym i ugrowym,
zamiast którego wprowadzono tzw. „imprima-
turę", czyli pokrywanie całej powierzchni bia-
łej zaprawy — laserunkową warstwą farby
olejnej w odcieniu jasnego ugru. Dalszą kon-
sekwencją tych zmian było podbarwianie sa-
mej zaprawy, w całej jej masie, na różne od-
cienie szarości lub brązów, w zależności od
koncepcji kolorystycznej malowidła. W począt-
kach XVII wieku bardzo popularne na terenie
Włoch stają się zaprawy w odcieniu czerwo-
nym3. Tutaj też zainicjowano metodę malowa-
nia alla prima z jednoczesnym fakturalnym na-
kładaniem farby. Tak ukształtowana metoda

2 W podmalówku stosowano przeważnie temperę
gumową, opartą na klejach roślinnych.

3 Czerwony kolor zapraw uzyskiwano przez do-
datek bolusu. Od połowy XVII wieku czerwone za-
prawy rozpowszechniły się w całej Europie.