DOI Heft:
Varia
DOI Artikel:Fabiański, Marcin: Wiadomość o genezie architektury górnej kondygnacji krużganków wawelskich
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19889#0137
0 tyle problemy wręcz zasadnicze nastręczało zaprojektowanie
dachu i stropu nad krużgankami, gruntownie przebudowanych
na potrzeby koszar austriackich w XIX wieku. Nie zachowały
się bowiem ani jakiekolwiek fragmenty kamieniarki powyżej
impostów nad kapitelami, ani dokumentacja z czasów sprzed
tej przebudowy. Nie dysponując szczegółowymi danymi,
Komitet oceniał kolejne projekty okapu i stropu kierując się
wyczuciem estetycznym oraz zasadą ograniczenia zakresu
rekonstrukcji. Tak więc, o ile układ kolumn, arkad i balustrad
dokładnie odzwierciedla ich położenie oryginalne, a część
trzonów, w tym prawie wszystkich w górnym krużganku po-
łudniowym, a także niektóre przewiązki i kapitele pochodzą
z czasów budowy17, o tyle połączenie podpór z dachem oddaje
stan pierwotny tylko w przybliżeniu. Wszelako zamknięcie
przez Hendla najwyższej kondygnacji kolumnowego obejścia
bezpośrednio konstrukcją drewnianą, bez elementów kamien-
nych, generalnie wydaje się odpowiadać rozwiązaniu z czasów
Florentczyka i Berrecciego.
Można przyjąć, że układ funkcjonalny nowego pałacu
królewskiego, rozpoczętego około roku 1504 przez zespół
wykonawców, w tym zwłaszcza rozmieszczenie sal i podział
na kondygnacje, a wśród nich wysokie piano nobile, musiał być
przez budowniczych co najmniej uzgodniony ze zleceniodaw-
cą, o ile nie narzucony im w wytycznych projektowych. Nieza-
leżnie od tego, znacznie większą autonomią musiał się cieszyć
autor wystroju architektoniczno-rzeźbiarskiego, w tym loggii,
bo trudno sobie wyobrazić, aby w interesującym nas okresie
konkretne rozwiązania artystyczne wskazywali mu sami dys-
ponenci, jak król Zygmunt Stary lub wielkorządca Andrzej
Kościelecki. Zapewne działo się tak, jak wtedy, gdy w roku
1517 Bartolomeo Berrecci konsultował model projektowanej
kaplicy grobowej z wymagającym królem Zygmuntem, który
według własnego pomysłu kazał zmienić kilka szczegółów,
utrwalonych wówczas na papierze18.
Zadaniem autora odpowiedzialnego za zbudowanie kruż-
ganków było więc stworzenie funkcjonalnego i pięknego
systemu komunikacyjnego, który mógłby pełnić funkcję
oprawy ceremonii dworskich, dostosowanego do rozkładu
1 P.M. Stępień, Badania architektoniczne elewacji zamku na
Wawelu (Studia Waw. 9/10: 2000/2001, s. 129-190, tu 184-189,
tabl. IK XIV).
18 „Fuit apud nos Italus cum exemplo sacelli [...] et bene nobis
placuit, tamen commutari nonnula ex sententia nostra fecimus, que
sibi declaravimus. Ostendimus etiam illi, ąuantum in sepulcro ex
mannore fieri velimus, ut ab illo et charta latius cognosces” [w:]
AT, t. IV, nr CCLII, s. 198. Przekład polski, komentarz i omówienie
przygotowania króla do aktywności fundatorskiej S. Mosssakow-
ski, Kaplica Zygmuntowska (1515-1533). Problematyka artystyczna
1 ideowa mauzoleum króla Zygmunta I, Warszawa 2007, s. 44 oraz
18-20. Warto zauważyć, że podczas pobytu na Węgrzech przyszły
monarcha mógł przyswoić sobie pogląd Filareta z jego traktatu,
przełożonego na łacinę dla króla Macieja Korwina, że „Budowanie
to nic innego jak dobrowolna przyjemność, jak wtedy, gdy człowiek
jest zakochany” (Non e altro lo edificare se non un piacere voluntario,
come ąuando 1’uomo e innamorato), A. Averl ino detto il Filaretę,
komnat, a zatem także do większej wysokości II piętra, na
którą nie miał żadnego wpływu. Nie znamy w szczegółach
organizacji tej fazy robót, niezanalizowanych w publikacji
Andrzeja Fischingera, dotyczącej okresu wcześniejszego19,
lecz z cytowanych wyżej wypowiedzi Konarskiego i De-
cjusza, pochodzącego z czasu bliskiego zakończeniu robót
przez Florentczyka wynika, że całość, łącznie z krużgankami,
wzbudzała zachwyt dla pracy Włocha. Rozważając jego rolę
w kształtowaniu portali i obramień okiennych, Mieczysław
Zlat doszedł ostatnio do wniosku, że wprawdzie ten wykonaw-
ca osobiście zatwierdzał projekty poszczególnych fragmentów,
ale „zmuszony do korzystania z pomocy niewłoskich kamie-
niarzy, nie znających innego języka form niż późnogotycki,
wolał, by robili po swojemu to, co dobrze umieli, zamiast uczyć
się odkuwania fonu sobie obcych”20.
Można by się zatem domyślać, że jako główny projektant
galerii, to właśnie Florentczyk musiał podjąć trud pogodzenia
wymagań funkcjonalnych z oczekiwaniami dotyczącymi wa-
lorów estetycznych, czyli zaprojektować bardzo podwyższoną
kondygnację kolumn, dodatkowo przedłużoną przez wysokie
postumenty oraz dzbanuszkowate imposty. Aby nie zakłócić
proporcji jeszcze bardziej, projektant musiał zrezygnować
z arkad, których nie utrzymałyby wysokie kolumny. Tak więc
podpory tego piętra podtrzymują drewniany okap optycznie,
choć fizycznie taką funkcję spełniają tylko w niewielkim
stopniu. W zachowanych pracach Franciszka nie potrafimy
wskazać rozwiązań konstrukcyjnych i kompozycyjnych, które
bezpośrednio wywodziłyby się z tradycji gotyckiej. Czyżby
zatem, wbrew świadectwu Decjusza, to nie on zaprojektował
„nadmiernie wysmukłe i w połowie «przewiązane» kolumny,
nie spotykane w renesansowej architekturze monumentalnej”,
czy też, przymuszony wymaganiami funkcjonalnymi, w tym
bardzo ważnym miejscu, jaskrawo naruszył klasyczne zasady
prawidłowego projektowania, co słabo zorientowanemu De-
cjuszowi nie przeszkodziło w uznaniu doskonałości włoskiego
dzieła?21 A może jednak przetworzył podobne rozwiązania
architektoniczne stosowane we włoskiej architekturze mo-
numentalnej?
Trattato di architettura, red. A.M. Finoli i L. Grassi, Milano 1972,
t. II, s. 41. O prawdopodobnej znajomości przez królewicza tekstu
Filareta i innych traktatów włoskich z biblioteki Korwina ostatnio
Mossakowski, Kaplica Zygmuntowska..., s. 34 i 44.
19 A. Fischinger, Pałac króla Aleksandra na Wawelu (Rocz.
Krak. 56: 1990, s. 79-92, tu 89-91).
20 M. Zlat, Geneza gotycko-renesansowych portali zamku na
Wawelu (Rocz. HS 30: 2005, s. 85-120, tu 106).
21 Lepiarczyk (o.c., s. 250-252) słusznie zauważył, że malo-
wany fryz podstropowy, zachowany w partii wykonanej w r. 1536
(fig. 1), optycznie obniża wysokość tej kondygnacji loggii. Trudno
jednak przyjąć, jakoby architekt przygotował choćby ogólny projekt
malowidła. Przeczyłby temu nie tylko brak jakichkolwiek wiadomości
źródłowych z Wawelu, lecz zwłaszcza analogii z terenu Włoch do
początku w. XVI, dotyczących kompleksowego projektowania przez
architekta budowli wraz z wystrojem.
131
dachu i stropu nad krużgankami, gruntownie przebudowanych
na potrzeby koszar austriackich w XIX wieku. Nie zachowały
się bowiem ani jakiekolwiek fragmenty kamieniarki powyżej
impostów nad kapitelami, ani dokumentacja z czasów sprzed
tej przebudowy. Nie dysponując szczegółowymi danymi,
Komitet oceniał kolejne projekty okapu i stropu kierując się
wyczuciem estetycznym oraz zasadą ograniczenia zakresu
rekonstrukcji. Tak więc, o ile układ kolumn, arkad i balustrad
dokładnie odzwierciedla ich położenie oryginalne, a część
trzonów, w tym prawie wszystkich w górnym krużganku po-
łudniowym, a także niektóre przewiązki i kapitele pochodzą
z czasów budowy17, o tyle połączenie podpór z dachem oddaje
stan pierwotny tylko w przybliżeniu. Wszelako zamknięcie
przez Hendla najwyższej kondygnacji kolumnowego obejścia
bezpośrednio konstrukcją drewnianą, bez elementów kamien-
nych, generalnie wydaje się odpowiadać rozwiązaniu z czasów
Florentczyka i Berrecciego.
Można przyjąć, że układ funkcjonalny nowego pałacu
królewskiego, rozpoczętego około roku 1504 przez zespół
wykonawców, w tym zwłaszcza rozmieszczenie sal i podział
na kondygnacje, a wśród nich wysokie piano nobile, musiał być
przez budowniczych co najmniej uzgodniony ze zleceniodaw-
cą, o ile nie narzucony im w wytycznych projektowych. Nieza-
leżnie od tego, znacznie większą autonomią musiał się cieszyć
autor wystroju architektoniczno-rzeźbiarskiego, w tym loggii,
bo trudno sobie wyobrazić, aby w interesującym nas okresie
konkretne rozwiązania artystyczne wskazywali mu sami dys-
ponenci, jak król Zygmunt Stary lub wielkorządca Andrzej
Kościelecki. Zapewne działo się tak, jak wtedy, gdy w roku
1517 Bartolomeo Berrecci konsultował model projektowanej
kaplicy grobowej z wymagającym królem Zygmuntem, który
według własnego pomysłu kazał zmienić kilka szczegółów,
utrwalonych wówczas na papierze18.
Zadaniem autora odpowiedzialnego za zbudowanie kruż-
ganków było więc stworzenie funkcjonalnego i pięknego
systemu komunikacyjnego, który mógłby pełnić funkcję
oprawy ceremonii dworskich, dostosowanego do rozkładu
1 P.M. Stępień, Badania architektoniczne elewacji zamku na
Wawelu (Studia Waw. 9/10: 2000/2001, s. 129-190, tu 184-189,
tabl. IK XIV).
18 „Fuit apud nos Italus cum exemplo sacelli [...] et bene nobis
placuit, tamen commutari nonnula ex sententia nostra fecimus, que
sibi declaravimus. Ostendimus etiam illi, ąuantum in sepulcro ex
mannore fieri velimus, ut ab illo et charta latius cognosces” [w:]
AT, t. IV, nr CCLII, s. 198. Przekład polski, komentarz i omówienie
przygotowania króla do aktywności fundatorskiej S. Mosssakow-
ski, Kaplica Zygmuntowska (1515-1533). Problematyka artystyczna
1 ideowa mauzoleum króla Zygmunta I, Warszawa 2007, s. 44 oraz
18-20. Warto zauważyć, że podczas pobytu na Węgrzech przyszły
monarcha mógł przyswoić sobie pogląd Filareta z jego traktatu,
przełożonego na łacinę dla króla Macieja Korwina, że „Budowanie
to nic innego jak dobrowolna przyjemność, jak wtedy, gdy człowiek
jest zakochany” (Non e altro lo edificare se non un piacere voluntario,
come ąuando 1’uomo e innamorato), A. Averl ino detto il Filaretę,
komnat, a zatem także do większej wysokości II piętra, na
którą nie miał żadnego wpływu. Nie znamy w szczegółach
organizacji tej fazy robót, niezanalizowanych w publikacji
Andrzeja Fischingera, dotyczącej okresu wcześniejszego19,
lecz z cytowanych wyżej wypowiedzi Konarskiego i De-
cjusza, pochodzącego z czasu bliskiego zakończeniu robót
przez Florentczyka wynika, że całość, łącznie z krużgankami,
wzbudzała zachwyt dla pracy Włocha. Rozważając jego rolę
w kształtowaniu portali i obramień okiennych, Mieczysław
Zlat doszedł ostatnio do wniosku, że wprawdzie ten wykonaw-
ca osobiście zatwierdzał projekty poszczególnych fragmentów,
ale „zmuszony do korzystania z pomocy niewłoskich kamie-
niarzy, nie znających innego języka form niż późnogotycki,
wolał, by robili po swojemu to, co dobrze umieli, zamiast uczyć
się odkuwania fonu sobie obcych”20.
Można by się zatem domyślać, że jako główny projektant
galerii, to właśnie Florentczyk musiał podjąć trud pogodzenia
wymagań funkcjonalnych z oczekiwaniami dotyczącymi wa-
lorów estetycznych, czyli zaprojektować bardzo podwyższoną
kondygnację kolumn, dodatkowo przedłużoną przez wysokie
postumenty oraz dzbanuszkowate imposty. Aby nie zakłócić
proporcji jeszcze bardziej, projektant musiał zrezygnować
z arkad, których nie utrzymałyby wysokie kolumny. Tak więc
podpory tego piętra podtrzymują drewniany okap optycznie,
choć fizycznie taką funkcję spełniają tylko w niewielkim
stopniu. W zachowanych pracach Franciszka nie potrafimy
wskazać rozwiązań konstrukcyjnych i kompozycyjnych, które
bezpośrednio wywodziłyby się z tradycji gotyckiej. Czyżby
zatem, wbrew świadectwu Decjusza, to nie on zaprojektował
„nadmiernie wysmukłe i w połowie «przewiązane» kolumny,
nie spotykane w renesansowej architekturze monumentalnej”,
czy też, przymuszony wymaganiami funkcjonalnymi, w tym
bardzo ważnym miejscu, jaskrawo naruszył klasyczne zasady
prawidłowego projektowania, co słabo zorientowanemu De-
cjuszowi nie przeszkodziło w uznaniu doskonałości włoskiego
dzieła?21 A może jednak przetworzył podobne rozwiązania
architektoniczne stosowane we włoskiej architekturze mo-
numentalnej?
Trattato di architettura, red. A.M. Finoli i L. Grassi, Milano 1972,
t. II, s. 41. O prawdopodobnej znajomości przez królewicza tekstu
Filareta i innych traktatów włoskich z biblioteki Korwina ostatnio
Mossakowski, Kaplica Zygmuntowska..., s. 34 i 44.
19 A. Fischinger, Pałac króla Aleksandra na Wawelu (Rocz.
Krak. 56: 1990, s. 79-92, tu 89-91).
20 M. Zlat, Geneza gotycko-renesansowych portali zamku na
Wawelu (Rocz. HS 30: 2005, s. 85-120, tu 106).
21 Lepiarczyk (o.c., s. 250-252) słusznie zauważył, że malo-
wany fryz podstropowy, zachowany w partii wykonanej w r. 1536
(fig. 1), optycznie obniża wysokość tej kondygnacji loggii. Trudno
jednak przyjąć, jakoby architekt przygotował choćby ogólny projekt
malowidła. Przeczyłby temu nie tylko brak jakichkolwiek wiadomości
źródłowych z Wawelu, lecz zwłaszcza analogii z terenu Włoch do
początku w. XVI, dotyczących kompleksowego projektowania przez
architekta budowli wraz z wystrojem.
131