Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (4.1970)

umělecká autonómiu, a obsahové, duchovné pre-
híbenie uměleckého diela. Ide mu teda o spojenie
autonómneho uměleckého vývoj a s duchovným
chápáním diel, o vybudovanie dějin umenia ako
dějin světonázorových, ale stále specifických.
Ako rieši Panofsky túto imanentnú světonázo-
re vosť, ktorá je vlastně imanentnou transcendcn-
ciou, ak imanenciou je? Daří sa mu toto spojenie?
Ak by sme posudzovali Panofského snahu
o odstránenie nedostatkov formového chápania
z hladiska troch Windom uvedených možností,36
zistili by sme, že jeho východiskem nie je revízia
chápania dějin, ale, prekvapujúco, stanovisko
teoretické, ahistorické, ktoré Wind nie celkom
správné označuje ako psychologické: Panofsky sa
totiž usiluje predovšetkým odstrániť formalistický
dualizmus medzi formou a obsahom. Aby bolo
možné chápat dějiny umenia zároveň obsahové
a zároveň ako špecifickú oblast s vlastnými záko-
nitosťami, je potřebné založit samo umenie obsa-
hové, doložit jeho vnútornú, bytostnú obsaho-
vosť. Konkrétné povedané, znamená to odstrániť
dualistické oddelenie formy od obsahu, doložit
ich podstatnú, pramenná jednotu. Ak sa o to
svojíni spósobom pokúsil Riegl pojmom Kunst-
wollen, alebo dokonca i sám Wölfflin nevyslovené
vlastně tým, že samo nazeranie světa (teda názor
světa, ktorý je niečím podstatné obsahovým)
poňal ako bezpředmětné, póvodné zmyslové vní-
máme s celou jeho konkrétnou totálnosťou, musel
sa o to pokúsit Panofsky inak. Jeho východisko
je od začiatku Wölfflinovmu či Rieglovmu proti-
kladné: sám názor světa nepovažuje za prúd
bezpředmětných zmyslových zážitkov, ale naopak,
světonázor chápe ako vopred vytvořená, a teda
od světa odsadenú představu o ňom. To znamená,
že světonázor chápe ako model, ako niečo apriorně,
čo je bytostné založené na predmetnosti.
Právě kvóli tejto konštruktívnosti je dost překva-
puj úce, že Panofsky pri budovaní svojho hlbinného,
významového chápania umenia vychádza z anti-
aprioristických výskumov filozofie blízkej fenome-
nologii. Styčný bod, ktorý mu to umožnil, bolo,
že aj fenomenológia poňala svět ako plný zmyslu
(nie, pravda, zmyslu pojmového!) a takisto sa
postavila proti formalizmu.37 Išlo jej preto aj
o vyvrátenie relativizmu38 a stánovenie neapriór-
neho základu, išlo jej o imanentné podstaty.
A právě to Panofskému v snahe o podstatné zalo-
ženie obsahového chápania umenia velmi vyho-

vovalo. Hodilo sa mu založit umenie obsahové
ako podstatu, teda nadhistoricky, absolútne, hoci
směroval k historickému relativizmu. Z týchto
určení plynie neocenitelne dóležitý závěr: v zá-
klade Panofského historizmu spočívá ahistorický
model umenia. Ikonológovia teda nededukujú
tento model z konkrétného historického materiálu,
ale spatné, už vytvořený ho hladajú dodatočne
v uměleckých dielach.
Bezprostředná inšpiráciu tu poskytol Panof-
skému Mannheim, ktorý podrobné analyzoval
štruktáru duchovných átvarov a poňal ich ako
útvary svojou podstatou zmysluplne39 (Mannhei-
movo stanovisko podrobné analyzoval V. Richter
v přednáškách o dějinách umeleckohistorickej
védy). Panofsky dokonca používá i celkom rovnaké
příklady na dokaž toho, že čistéj formy, čisto
formálneho chápania světa niet.40 Dokazuje, že
svět nevnímáme bezpredmetne, ale naopak, že do
vnímania vnášame už vopred naše formy skúse-
nosti.41 Tým popiera samostatná existenciu formy,
avšak daří sa mu to len preto, že formu samu
chápe ako bezobsažná, že bezpředmětným zážit-
kom nepripášťa vlastnit obsahová náplň, a to
preto, že obsah, význam chápe výlučné pred-
metne, výlučné pojmové.42 Dualizmus formy a ob-
sahu sa domnieva odstrániť tým, že ho odstráni
priamo v mimoumeleckom chápaní světa, že ho
pokládá za spredmetňovanie. Odstráni tým však
rozpor medzi výzorom (vzhïadom) diela a jeho
zmyslom? Neposunie iba rovinu do oblasti pred-
metnosti?
Umělecké dielo, tento „útvar zmyslu“ (Mann-
heim) chápe Panofsky, rovnako ako Mannheim,
nie jednoplošne, ale híbkove, vrstevnato. Právě
tak ako Mannheim, aj on odkrývá fenomenologic-
kou analýzou v umeleckom diele tri vrstvy zmyslu.
Javový výzor diela teda nevyčerpáva podstatu
uměleckého diela, ale poukazuje za seba, poukazuje
ku skrytým zmyslom. Tie však nie sú oddělené
od diela, nie sú iba případnými, len v psychike
vnímajúceho subjektu ukrytými vplyvmi, ale sú
akoby zakódované priamo v diele, patria priamo
k jeho podstatě. Dielo tak přestává byť čistou
fakticitou, stává sa útvarom, ktorý sa nachádza
kdesi medzi danosťou a duchovnem.43 Danost
diela sa stává dielom právě tým, že je naplňo-
vaná, zduchovňovaná. totalizovaná onou súčasnou
príslušnosťou k idéalité. Je pochopitelné, že právě
preto vzniká zložitý problém identity uměleckého

149