0.5
1 cm
dejinnosť, ale vybudoval zvláštny, cyklický model dějin.
13 H. Wölfflin, c. d„ str. 20, kde naznačuje — hoci
velmi nejasne —, že ním určené formy, ako napr. line-
árně a maliarske, nie sú len formami znázornenia, ale
zároveň dvorná róznymi svetonázormi: „Es sind zwei
Weltanschauungen anders gerichtet in ihrem Geschmack
und ihrem Interesse an der Welt und jedes doch imstande,
ein vollkommenes Bild des Sichtbaren zu geben.“
14 Často sa zdórazňuje vplyv impresionizmu na vznik
formových teorií umenia a vplyv expresionizmu na
Dvořákové dějiny ducha.
Nielen symbolizmus a expresionizmus si nárokovali
na obsahové chápanie, ale vóbec moderné umenie. Stačí
spomenúť spis W. Kandinského — Über das Geistige
in der Kunst, 1912, alebo Malevičove state, vydané
u nás pod názvom O nepredmetnom svete, Bratislava
1968. Pozři aj publikáciu Maliari o sebe a o svojom diele,
Bratislava 1963.
15 Dvořákovým dielom sa u nás naposledy podrobné
zaoberal Jaromír Neumann, c. d.
16 V. Richter, v nepublikovaných přednáškách o dě-
jepise umenia.
17 „Die bildende Kunst“, píše Riegl v Spätrömische
Kunstindustrie (citujem podlá E. Winda, c. d., str. 168),
,,hat es nicht mit dem Was, sondern mit dem Wie der
Erscheinung zu tun, und lässt sich das Was namentlich
durch Dichtung und Religion! fertig liefern.“
18 Okrem toho u Riegla, a potom u ostatných předsta-
vitelův Viedenskej školy, forma nikdy nie je čisto bez-
předmětným prúdom zážitkov, ale už istým celkom,
istou konštrukciou, ako je například sám pojem priestoru.
Takýto celok však nie je, ako u ikonológov, predmetne-
pojmový, ale nespojmovaný.
18 O tomto vplyve hovoří J. Neumann, Dílo Maxe
Dvořáka a dnešek. Umění 1961, str. 563 a n.
19 E. Wind, c. d„ str. 163—164.
30 Tamže, str. 164.
21 Tamže, str. 164—165.
22 Tamže, str. 165—166.
23 E. Wind, c. d.
24 E. Wind, c. d„ str. 167.
25 Tamže.
26 E. Wind, c. d., str. 168: „Es ist eine der Grund-
bezeugungen Warburgs, dass jeder Versuch, das Bild
aus seiner Beziehung zu Religion und Poesie, Kulthand-
lung und Drama herauszulösen, der Abschnürung seiner
eigentlichen Lebenssäfte gleichkommt.“
27 Wind, c. d„ str. 168: „Es handelt sich nicht darum,
nur das Auge zu schulen, so dass es den Formverzwei-
gungen einer ihm ungewohnten Linienführung zu folgen
und sie zu geniessen vermag, sondern es handelt sich
darum, die in dieser Sehweise mitschwingenden Vor-
stellungen, die der Vergessenheit anheimgefallen sind zu
neuem Leben zu erwecken.“
28 Wind, c. d„ str. 169: „Warburg war davon über-
zeugt, dass es in seiner eigenen Arbeit, das heisst im
reflektierten Akt der Bildanalyse, eine Funktion ausübte,
die das Bildgedächtnis der Menschen im spontenen Akte
der Bildsynthese unter dem Zwange des Ausdruck-
triebes vollzieht: das wiedererrinnem an vorgeprägte
Form.“
30 Wind, c. d„ str. 170 a n. hovoří o dvoch hlavných
pochopeniach podstaty symbolu u Vischera: „die magisch-
bildende, die Bild und Bedeutung in eins setzt, und die
logisch-sondernde, die das Wie des Vergleichs explicit
einführt.“ Medzi týmito dvoma pólmi sa nachádza pól
třetí, ktorý Vischer nazýva „vorbehaltende“. „Sie ent-
steht dort, wo man an die magische Belebtheit des Bildes
nicht eigentlich glaubt, und ihr dennoch verhaftet
bleibt. (. . .) das Unbeseelte wird in dieser Weise beseelt“
(str. 171).
31 Wind, c. d„ str. 172.
32 Wind, c. d„ str. 173—174.
33 EL Sedlmayr, c. d„ str. 195—199, hovoří o štyroch
stupňoch zvedečťovania dějepisu umenia: V prvej fáze
došlo k vzniku exaktných metod datovania a určovania
atribúcie diel (Morelli), v druhej vznikli štýlove dějiny
(Riegl, Wölfflin, Schmarsow) a spolu s tým došlo k zrov-
noprávneniu všetkých dějinných epoch (Wickhoff, Riegl,
Dvořák, Pinder a i.). V třetej fáze došlo v protiklade
k predchádzajúcej snahe o dějiny zdola, o skúmanie
jedinečného uměleckého diela. Za jedného z hlavných
predstavitelov tejto fázy považuje Sedlmayr seba.
Štvrtá fáza sa podlá něho začala okolo roku 1950 a jej
hlavnou úlohou je vybudovat opät kontinuitné dějiny,
ale na základe skúmania jednotlivých diel, teda čo naj-
bezpredpokladovejšie.
34 O to sa usiluje najmä Sedlmayr.
35 Ako uvidíme, pokúša sa o to právě Panofsky při
zachovaní a za pomoci už vybudovaných štýlových,
celkových dějin.
351 Až po odevzdaní tejto štúdie do tlače sa mi ko-
nečné podařilo získat přístup k dóležitej knihe L. Dit-
tmanna — Stil-Symbol-Struktur, München 1967, v ktorej
autor podrobné analyzuje aj Panofského teóriu umenia.
Vzhladom na to som k Dittmannovým uzáverom nemo-
hol zaujat stanovisko. Domnievam sa však, že výsledky
predkladanej štúdie nie sú v rozpore s uzávermi Dittman -
novými.
36 Wind, c. d., str. 166, liči spósoby kritiky formál-
neho chápania takto: „Man kann daher die auf bauende
Kritik in dreifacher Weise üben. Man kann sich dem
Problem von der Seite der Geschichtsphilosophie nähern
und zeigen, dass durch Parallelisierung der verschiedenen
Kulturgebiete die Energien ausgeschaltet werden, die
sich in der Auseinandersetzung zwischen ihnen entwickeln
und ohne welche der dynamische Fortgang der Geschichte
überhaupt nicht verständlich wird.“
„Man kann sich auch dem Problem von der Seite der
Psychologie und Ästhetik nähern und zeigen, dass der
Begriff des t reinen Sehens’ eine Abstraktion ist, die in
der Erscheinung niemals ihr volles Gegenstück findet,
da in jedem Akt des Sehens der Erfahrungsbestand als
ganzer mitschwingt . . .“
„Man kann aber auch den Weg der Mitte wählen und,
statt die erwähnten Wechselbeziehungen in abstracto
zu behaupten, ihnen dort nachspüren, wo sie am einzelnen
Objekt historisch fassbar werden, und in der Arbeit an
154
13 H. Wölfflin, c. d„ str. 20, kde naznačuje — hoci
velmi nejasne —, že ním určené formy, ako napr. line-
árně a maliarske, nie sú len formami znázornenia, ale
zároveň dvorná róznymi svetonázormi: „Es sind zwei
Weltanschauungen anders gerichtet in ihrem Geschmack
und ihrem Interesse an der Welt und jedes doch imstande,
ein vollkommenes Bild des Sichtbaren zu geben.“
14 Často sa zdórazňuje vplyv impresionizmu na vznik
formových teorií umenia a vplyv expresionizmu na
Dvořákové dějiny ducha.
Nielen symbolizmus a expresionizmus si nárokovali
na obsahové chápanie, ale vóbec moderné umenie. Stačí
spomenúť spis W. Kandinského — Über das Geistige
in der Kunst, 1912, alebo Malevičove state, vydané
u nás pod názvom O nepredmetnom svete, Bratislava
1968. Pozři aj publikáciu Maliari o sebe a o svojom diele,
Bratislava 1963.
15 Dvořákovým dielom sa u nás naposledy podrobné
zaoberal Jaromír Neumann, c. d.
16 V. Richter, v nepublikovaných přednáškách o dě-
jepise umenia.
17 „Die bildende Kunst“, píše Riegl v Spätrömische
Kunstindustrie (citujem podlá E. Winda, c. d., str. 168),
,,hat es nicht mit dem Was, sondern mit dem Wie der
Erscheinung zu tun, und lässt sich das Was namentlich
durch Dichtung und Religion! fertig liefern.“
18 Okrem toho u Riegla, a potom u ostatných předsta-
vitelův Viedenskej školy, forma nikdy nie je čisto bez-
předmětným prúdom zážitkov, ale už istým celkom,
istou konštrukciou, ako je například sám pojem priestoru.
Takýto celok však nie je, ako u ikonológov, predmetne-
pojmový, ale nespojmovaný.
18 O tomto vplyve hovoří J. Neumann, Dílo Maxe
Dvořáka a dnešek. Umění 1961, str. 563 a n.
19 E. Wind, c. d„ str. 163—164.
30 Tamže, str. 164.
21 Tamže, str. 164—165.
22 Tamže, str. 165—166.
23 E. Wind, c. d.
24 E. Wind, c. d„ str. 167.
25 Tamže.
26 E. Wind, c. d., str. 168: „Es ist eine der Grund-
bezeugungen Warburgs, dass jeder Versuch, das Bild
aus seiner Beziehung zu Religion und Poesie, Kulthand-
lung und Drama herauszulösen, der Abschnürung seiner
eigentlichen Lebenssäfte gleichkommt.“
27 Wind, c. d„ str. 168: „Es handelt sich nicht darum,
nur das Auge zu schulen, so dass es den Formverzwei-
gungen einer ihm ungewohnten Linienführung zu folgen
und sie zu geniessen vermag, sondern es handelt sich
darum, die in dieser Sehweise mitschwingenden Vor-
stellungen, die der Vergessenheit anheimgefallen sind zu
neuem Leben zu erwecken.“
28 Wind, c. d„ str. 169: „Warburg war davon über-
zeugt, dass es in seiner eigenen Arbeit, das heisst im
reflektierten Akt der Bildanalyse, eine Funktion ausübte,
die das Bildgedächtnis der Menschen im spontenen Akte
der Bildsynthese unter dem Zwange des Ausdruck-
triebes vollzieht: das wiedererrinnem an vorgeprägte
Form.“
30 Wind, c. d„ str. 170 a n. hovoří o dvoch hlavných
pochopeniach podstaty symbolu u Vischera: „die magisch-
bildende, die Bild und Bedeutung in eins setzt, und die
logisch-sondernde, die das Wie des Vergleichs explicit
einführt.“ Medzi týmito dvoma pólmi sa nachádza pól
třetí, ktorý Vischer nazýva „vorbehaltende“. „Sie ent-
steht dort, wo man an die magische Belebtheit des Bildes
nicht eigentlich glaubt, und ihr dennoch verhaftet
bleibt. (. . .) das Unbeseelte wird in dieser Weise beseelt“
(str. 171).
31 Wind, c. d„ str. 172.
32 Wind, c. d„ str. 173—174.
33 EL Sedlmayr, c. d„ str. 195—199, hovoří o štyroch
stupňoch zvedečťovania dějepisu umenia: V prvej fáze
došlo k vzniku exaktných metod datovania a určovania
atribúcie diel (Morelli), v druhej vznikli štýlove dějiny
(Riegl, Wölfflin, Schmarsow) a spolu s tým došlo k zrov-
noprávneniu všetkých dějinných epoch (Wickhoff, Riegl,
Dvořák, Pinder a i.). V třetej fáze došlo v protiklade
k predchádzajúcej snahe o dějiny zdola, o skúmanie
jedinečného uměleckého diela. Za jedného z hlavných
predstavitelov tejto fázy považuje Sedlmayr seba.
Štvrtá fáza sa podlá něho začala okolo roku 1950 a jej
hlavnou úlohou je vybudovat opät kontinuitné dějiny,
ale na základe skúmania jednotlivých diel, teda čo naj-
bezpredpokladovejšie.
34 O to sa usiluje najmä Sedlmayr.
35 Ako uvidíme, pokúša sa o to právě Panofsky při
zachovaní a za pomoci už vybudovaných štýlových,
celkových dějin.
351 Až po odevzdaní tejto štúdie do tlače sa mi ko-
nečné podařilo získat přístup k dóležitej knihe L. Dit-
tmanna — Stil-Symbol-Struktur, München 1967, v ktorej
autor podrobné analyzuje aj Panofského teóriu umenia.
Vzhladom na to som k Dittmannovým uzáverom nemo-
hol zaujat stanovisko. Domnievam sa však, že výsledky
predkladanej štúdie nie sú v rozpore s uzávermi Dittman -
novými.
36 Wind, c. d., str. 166, liči spósoby kritiky formál-
neho chápania takto: „Man kann daher die auf bauende
Kritik in dreifacher Weise üben. Man kann sich dem
Problem von der Seite der Geschichtsphilosophie nähern
und zeigen, dass durch Parallelisierung der verschiedenen
Kulturgebiete die Energien ausgeschaltet werden, die
sich in der Auseinandersetzung zwischen ihnen entwickeln
und ohne welche der dynamische Fortgang der Geschichte
überhaupt nicht verständlich wird.“
„Man kann sich auch dem Problem von der Seite der
Psychologie und Ästhetik nähern und zeigen, dass der
Begriff des t reinen Sehens’ eine Abstraktion ist, die in
der Erscheinung niemals ihr volles Gegenstück findet,
da in jedem Akt des Sehens der Erfahrungsbestand als
ganzer mitschwingt . . .“
„Man kann aber auch den Weg der Mitte wählen und,
statt die erwähnten Wechselbeziehungen in abstracto
zu behaupten, ihnen dort nachspüren, wo sie am einzelnen
Objekt historisch fassbar werden, und in der Arbeit an
154
