diesem konkreten . . . Objekt Kategorien entwickeln . . .“.
Tento spôsob připisuje Warburgovi.
37 Pozři W. Stegmüller, Hauptströmungen der
Gegenwartsphilosophie, Stuttgart 1965, napr. str. 50—51.
38 Stegmüller, c. d„ str. 52—53. Taktiež J. Pa-
točka, Úvod do Husaerlovy fenomenologie II. Filosofický
časopis 1965/6.
39 Jahrbuch für Kunstgeschichte I, 1922—23, ako ho
Panofsky cituje na str. 115 v prvom, nemeckom vydaní
štúdie, ale výslovné sa ho dovolává len v súvislosti s ná-
zvom tretej vrstvy zmyslu.
40 Uvádza akt pozdravu chodca.
41 V prvom vydaní štúdie o tom například píše:
„Rozlišovanie medzi čisto tformálnym’ a æredmetnÿm’
popisom při bližšom skúmaní nie je možné v plnom
rozsahu udržať . . .“ (str. 104); ,,každá deskripcia -—-
do istej miery ešte skór, než sa vóbec začne — bude
musieť dat čisto formálnym faktorom znázornenia význam
symbolov niečoho znázorněného; a tým . . . vyrastá
z čisto formálnej sféry do oblasti zmyslu.“ (str. 105).
(Překlady tohto i nasledujúcich citátov sú volné. Při
anglických textoch používám překlad pani Dany Duf-
kovej, ktorý mi láskavo poskytla.)
42 Pojmové v najširšom. slova zmysle, to jest tak, že
sama pojmovost sa chápe mnohorovinne čo do přesnosti
uvedomenia. Pojmovost je přejav apriority (ktorá móže
byt široko odstupňovaná), tak ako je korelátom pojmo-
vosti predmetnost, taktiež mnohoraká vo svojom určení.
43 V. Richter, c. d.
44 R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Eine
Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie, Logik
und Literaturwissenschaft, Halle 1931.
45 V. Richter, c. d.
46 V prvom vydaní Panofsky piße: „Chceme označit
onú primárnu vrstvu zmyslu, do ktorej móžeme pro-
niknut na základe našej vitálnej prítomnostnej skúse-
nosti ako oblast javovpho zmyslu (Phänomensinnes),
ktorý . . . móžeme rozčlenit na věcný zmysel (Sach-sinn)
a výrazový zmysel (Ausdruck-sinn) • . .“ (str. 105).
V Studies ... ho nazýva „významom faktickým“
a v rámci uměleckého diela „primárným, alebo prirodze-
ným námetom“. Tam píše: „Chápeme ho identifikováním
čistých foriem . . . ako představitelův prirodzených
objektov . . . identifikováním ich vzájemných vzťahov
ako událostí; a uvědomováním si . . . výrazových kva-
lit .. . Vypočítavanie týchto motívov by bolo před ikono-
grafickým opisom uměleckého diela.“
47 V Beschreibung . . ., Panofsky ju určuje takto:
,,Onú druhů, sekundárnu vrstvu zmyslu, ktorá sa nám
otvára len na základe literárně sprostredkovaného vede-
nia, móžeme nazvat oblasťou významového zmyslu (Be-
deutungssinn)“ (str. 106). V Studies . . . aplikovanú v ume-
leckom diele ju nazýva „sekundárným alebo konvenčným
námetom“. Identifikujúc ju „spájíme umělecké motivy
a kombinácie uměleckých motívov (kompozície) s témat-
mi alebo pojmami (concepts).“
48 V Beschreibung, str. 115—116: „Interpretácia sa
pozdvihuje k onej poslednej a najvyššej oblasti, ktorú
móžeme označit výrazom Karla Mannheima ako oblast

jdokumentárneho zmyslu', alebo ako oblast podstatného
(podstatového) zmyslu (Wesenssinn).“ Na inom mieste:
„V základe uměleckých výtvorov nad ich významovým
a javovým zmyslom leží posledný podstatný obsah: ne-
chcené a nevědomé sebaprejavenie základného správania
sa k světu . . .“
V Studies aplikovanú na umělecké dielo túto vrstvu
nazýva „vnútorný význam alebo obsah“.
49 Beschreibung, str. 113.
49a Filosofický slovník, Praha 1966, str. 58.
50 S. Giedion v knihe Die Entstehung der Kunst,
Ewige Gegenwart. Ein Beitrag zu Konstanz und Wechsel,
Köln 1964, str. 70—78, vysvětluje Cassirerov symbol ako
snahu člověka po jednote so svetom. Cassirer pochopil
symbol ako Specificky ludský přístup k světu.
50a Cassirer sa snaží překonat Kantov dualizmus.
Kant poňal svět ako ludský svět, ako apriórne daný
spósob chápania světa človekom. Tento apriorizmus by
však v konečnom dôsledku viedol k úplnému formalizmu.
Kant preto ustanovuje druhů oblast — věcí o sebe — a
tým zachraňuje možnost transcendencie. Cassirer chce
odstrániť tak vzniknutú dualitu poznania a metafyzickej
existencie. Východisko nachádza v představě symbolu.
Svět chápe ako ludský model, ludskú představu světa —
symbol. Na rozdiel od Kanta ho však chápe historicky, to
jest dějiny ako změny symbolov. Ak však symbol je vědo-
mým zakrýváním, zahalováním niečoho vopred známého
v záujme spojenia s neznámým, potom tento pangnozeo-
logizmus stráca možnost napájania sa z niečoho mimo
něho, přestává možnost poznania, teda právě to, o čo
sa Cassirer usiloval. To signalizuje, že za představami,
symbolmi světa je niečo nesmiernejšie, ich prameň.
Symbol, súc apriórnou představou člověka (ak by bol
chápaný opačné, viedlo by to k náboženstvu), nemóže byť
stotožnený so svetom ako celkom ani vtedy, ak sa svět
zrelativizuje a pochopí ako meniace sa představy o ňom,
pretože svět nemožno zúžit na poznanie. Právě v tom
tkvie Cassirerov apriorizmus, viera, ktorou tajné zakladá
pangnozeologizrnus.
51 Je pozoruhodné a iste nie bezvýznamné, že ikono-
lógovia, ale aj ich predchodcovia či ideológovia věnovali
najváčšiu pozornost právě počiatku novověkého umenia
— renesancii, připadne neskorej gotike. Tak nielen Burk-
hardt — Die Kultur der Renaissance in Italien, Warburg
— Bildniskunst und florentinisches Bürgertum I, Leipzig
1902 a i., Panofského základná ikonologická práca —
Studies . . ., ktorá má podtitul Humanistic Thèmes in
the Art of the Renaissance, ale i sám Cassirer věnoval
tejto době knihu: Individuum und Kosmos in der Philo-
sophie der Renaissance, Leipzig 1927. Zdá sa, akoby
ikonológovia svoje predmetno-symbolické chápanie vy-
vodili právě z renesančného, resp. manieristického ume-
nia. Právě na zlome gotiky a renesancie dochádza k roz-
dvojeniu světa a člověka, a člověk sa stává aktívnym,
svět spolutvoriacim individuem. Svět sa tým stává jeho
zvláštnym výtvorom. Symbol je založený aj na tejto
dualitě: předpokládá člověka odděleného od světa,
člověka, ktorý si tento svět zvýznamňuje, poznává ho,
kóduje doň seba, ale stále len v kruhu seba samého.

155