0.5
1 cm
Naproti tomu vo vrcholnom středověku (napr. v ro-
manike) niet tohto aktivně dualistického vztahu člověka
a světa, člověk je světu, ktorým je boh, podriadený, je
jeho článkom. Tak i románské umenie nie je vo svojej
podstatě symbolické, ale je právě realizáciou onej jed-
noty, je imanenciou, stotožnením sa so svetom. (Tomuto
problému som věnoval svoju stať K ontológii románského
umenia, Estetika 1969/3. K rovnakým záverom došiel
aj W. Messerer v práci Die romanische Plastik in Frankreich,
Köln 1964).
52 V. Richter, c. d.
53 Tretia vrstva sa teda vymkla ikonológii z rúk, pro-
tože svět pochopili apriorně ako modelovanie na základe
predchádzajúcich princípov: tretia vrstva sa im tým stala
len súčasťou druhéj vrstvy. Dielo nie je možné ako celok
stotožniť so symbolom. Je však nespornou zásluhou
ikonológie, že ukázala, že i druhá, námětová vrstva zmys-
lu nie je plošná, ale skrývajúca; ale len ona je symbolická.
54 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes,
Stuttgart 1962, str. 63—80.
55 J. Bialostocki, Stil und Ikonographie, Studien
zur Kunstwissenschaft, Dresden 1966, zaoberá sa predo-
všetkým v kapitole Die Rahmenthemen und die arche-
typischen Bilder, str. 111—125, v dějinách sa neustále
opakujúcimi témami, ktoré nazýva „rámcovými“, a chápe
ich ako symboly základných 1’udských situácií. Na pomoc
si volá Junga, aby stotožnil „rámcové témy“ s jeho
„archetypmi“. Nepřijímá však Jungovo chápanie „arche-
typov“ ako nezachytitelných obsahov, ktoré samého
Junga vedú k rozporu a na práh popretia symbolickosti.
Tým kladie Bialostocki znak rovnosti len medzi „rám-
cové témy“ a „archetypické obrazy“, ktoré sú však
voči archetypom druhotné.
56 Fritz Saxl, Lectures, London 1957.
57 Táto výčitka je mi známa len z druhej ruky. Pacht
ju vraj vyslovil na umeleckohistorickom kongrese v Bon-
ne (1964). Zakladá sa na předpoklade, že ak ikonológovia
chcú postihnúť nielen časť diela, ale celok, a kedže i třetin
vrstvu chápu pojmovo-aprioristicky, potom jej přejav ■—
komplex predstáv, námět — musí, aby postihol jedineč-
nost diela, byť tak jedinečný ako sama „forma“. Bialos-
tocki v citovanej knihe sice hovoří o tom, že témy sú
konzervatívnejšie, pomalšie sa meniace než forma, avšak
domnieva sa, že i témy majú svoje dějiny. Ak sa témy
oneskorujú, ak v diele jestvujú bezprostrednejšie obsahy,
potom sledovanie vývoja tém je len sledováním zaostá-
vajúcich obsahov. Ak teda chcú ikonológovia postihnúť
to, čo je pre umenie podstatné — jedinečnost —, musia
pochopit třetin vrstvu ako niečo bezpředmětné. Potom
je však vylúčené jej vysvetlovanie z apriórnych kon-
štrukcií.
58 Panofsky sa tu okl’ukou vracia k forme, ktorú
sprvu popřel. Dějiny štýlu sa stávajú kritériom, sú teda
opáť tým rozhodujúcim v začiatku, tým prvotným.
Stávajú sa však aj tým rozhodujúcim na konci, ked si
Panofsky nejasne uvědomuje, že tretia vrstva má vlastně
zvýznamniť formu.
59 Uvádzam podlá Panofského, Beschreibung, str. 114.
60 Postrehol to i J. Neumann, c. d., a R. Chadraba,
c. d.
61 Čím sa ikonológia stává zvláštnym, obsahové chá-
paným druhom pozitivizmu.
62 Ako hovoří Heidegger: „Dielo ako také patří vý-
lučné do tej oblasti, ktorú samo odhaluje.“ Der Ursprung
des Kunstwerkes.
63 Panofsky, Beschreibung, str. 113.
64 Na základe predchádzajúcej znalosti celku (dějin)
je sice možné chápat isté stránky umenia, ale právě len
tie, ktoré sú na nej vybudované, ktoré sú podstatou
aprioristické.
65 Verí, že je možné spojit znalost historie ako celku
so subjektivným pochopením dějin. Lenže ako vybu-
dovat dějiny světonázoru, ak sú skutočne „dokumen-
tárně“ a teda faktograficky, textovo nepodložitelné?
Ako je možné rozumieť tomu základnému — dejinnej
špecifickosti, neapriórnosti — na základe niečoho mimo
nej ?
86 Tu mi neostává, než odkázat čitatela na práce
W. Diltheya, M. Heideggera či na knihu H. G. Gadamera,
Wahrheit und Methode, Thübingen 1965, ktoré na tieto
otázky svojím spósobom odpovedajú.
Nakoniec prosím o prepáčenie, že som niektoré prvky
zdóraznil, ba i přehnal na úkor iných; robil soin to so zá-
merom, aby sa to, čo je podlá mna skryte podstatné, do-
stalo na světlo. Neišlo mi o popieranie ikonologického bá-
dania. Jeho význam a přínos je viac než evidentný. Išlo
mi iba o naznačenie hraníc jeho platnosti.
Kunstmodell in der Ikonologie
Die vorliegende Studie befasst sich mit der ikonologischen
Methode der Kunstgeschichtsforschung. Ihren Gegen-
stand bilden jedoch nicht konkrete Ergebnisse ikono-
logischer Forschungsarbeiten; der Autor beschränkte sich
auf eine monographische Bearbeitung der Betrachtung
Erwin Panofskys „Zur Beschreibung und Inhaltsdeutung
von Werken der bildenden Kunst“ (Logos 1932; später
eingereiht auch in „Studies in Ikonology“ (1939) und
156
manike) niet tohto aktivně dualistického vztahu člověka
a světa, člověk je světu, ktorým je boh, podriadený, je
jeho článkom. Tak i románské umenie nie je vo svojej
podstatě symbolické, ale je právě realizáciou onej jed-
noty, je imanenciou, stotožnením sa so svetom. (Tomuto
problému som věnoval svoju stať K ontológii románského
umenia, Estetika 1969/3. K rovnakým záverom došiel
aj W. Messerer v práci Die romanische Plastik in Frankreich,
Köln 1964).
52 V. Richter, c. d.
53 Tretia vrstva sa teda vymkla ikonológii z rúk, pro-
tože svět pochopili apriorně ako modelovanie na základe
predchádzajúcich princípov: tretia vrstva sa im tým stala
len súčasťou druhéj vrstvy. Dielo nie je možné ako celok
stotožniť so symbolom. Je však nespornou zásluhou
ikonológie, že ukázala, že i druhá, námětová vrstva zmys-
lu nie je plošná, ale skrývajúca; ale len ona je symbolická.
54 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes,
Stuttgart 1962, str. 63—80.
55 J. Bialostocki, Stil und Ikonographie, Studien
zur Kunstwissenschaft, Dresden 1966, zaoberá sa predo-
všetkým v kapitole Die Rahmenthemen und die arche-
typischen Bilder, str. 111—125, v dějinách sa neustále
opakujúcimi témami, ktoré nazýva „rámcovými“, a chápe
ich ako symboly základných 1’udských situácií. Na pomoc
si volá Junga, aby stotožnil „rámcové témy“ s jeho
„archetypmi“. Nepřijímá však Jungovo chápanie „arche-
typov“ ako nezachytitelných obsahov, ktoré samého
Junga vedú k rozporu a na práh popretia symbolickosti.
Tým kladie Bialostocki znak rovnosti len medzi „rám-
cové témy“ a „archetypické obrazy“, ktoré sú však
voči archetypom druhotné.
56 Fritz Saxl, Lectures, London 1957.
57 Táto výčitka je mi známa len z druhej ruky. Pacht
ju vraj vyslovil na umeleckohistorickom kongrese v Bon-
ne (1964). Zakladá sa na předpoklade, že ak ikonológovia
chcú postihnúť nielen časť diela, ale celok, a kedže i třetin
vrstvu chápu pojmovo-aprioristicky, potom jej přejav ■—
komplex predstáv, námět — musí, aby postihol jedineč-
nost diela, byť tak jedinečný ako sama „forma“. Bialos-
tocki v citovanej knihe sice hovoří o tom, že témy sú
konzervatívnejšie, pomalšie sa meniace než forma, avšak
domnieva sa, že i témy majú svoje dějiny. Ak sa témy
oneskorujú, ak v diele jestvujú bezprostrednejšie obsahy,
potom sledovanie vývoja tém je len sledováním zaostá-
vajúcich obsahov. Ak teda chcú ikonológovia postihnúť
to, čo je pre umenie podstatné — jedinečnost —, musia
pochopit třetin vrstvu ako niečo bezpředmětné. Potom
je však vylúčené jej vysvetlovanie z apriórnych kon-
štrukcií.
58 Panofsky sa tu okl’ukou vracia k forme, ktorú
sprvu popřel. Dějiny štýlu sa stávajú kritériom, sú teda
opáť tým rozhodujúcim v začiatku, tým prvotným.
Stávajú sa však aj tým rozhodujúcim na konci, ked si
Panofsky nejasne uvědomuje, že tretia vrstva má vlastně
zvýznamniť formu.
59 Uvádzam podlá Panofského, Beschreibung, str. 114.
60 Postrehol to i J. Neumann, c. d., a R. Chadraba,
c. d.
61 Čím sa ikonológia stává zvláštnym, obsahové chá-
paným druhom pozitivizmu.
62 Ako hovoří Heidegger: „Dielo ako také patří vý-
lučné do tej oblasti, ktorú samo odhaluje.“ Der Ursprung
des Kunstwerkes.
63 Panofsky, Beschreibung, str. 113.
64 Na základe predchádzajúcej znalosti celku (dějin)
je sice možné chápat isté stránky umenia, ale právě len
tie, ktoré sú na nej vybudované, ktoré sú podstatou
aprioristické.
65 Verí, že je možné spojit znalost historie ako celku
so subjektivným pochopením dějin. Lenže ako vybu-
dovat dějiny světonázoru, ak sú skutočne „dokumen-
tárně“ a teda faktograficky, textovo nepodložitelné?
Ako je možné rozumieť tomu základnému — dejinnej
špecifickosti, neapriórnosti — na základe niečoho mimo
nej ?
86 Tu mi neostává, než odkázat čitatela na práce
W. Diltheya, M. Heideggera či na knihu H. G. Gadamera,
Wahrheit und Methode, Thübingen 1965, ktoré na tieto
otázky svojím spósobom odpovedajú.
Nakoniec prosím o prepáčenie, že som niektoré prvky
zdóraznil, ba i přehnal na úkor iných; robil soin to so zá-
merom, aby sa to, čo je podlá mna skryte podstatné, do-
stalo na světlo. Neišlo mi o popieranie ikonologického bá-
dania. Jeho význam a přínos je viac než evidentný. Išlo
mi iba o naznačenie hraníc jeho platnosti.
Kunstmodell in der Ikonologie
Die vorliegende Studie befasst sich mit der ikonologischen
Methode der Kunstgeschichtsforschung. Ihren Gegen-
stand bilden jedoch nicht konkrete Ergebnisse ikono-
logischer Forschungsarbeiten; der Autor beschränkte sich
auf eine monographische Bearbeitung der Betrachtung
Erwin Panofskys „Zur Beschreibung und Inhaltsdeutung
von Werken der bildenden Kunst“ (Logos 1932; später
eingereiht auch in „Studies in Ikonology“ (1939) und
156
