Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied — 4.1970

Page: 158
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Schicht. Auch sie ist auf vorangehende Konstruktionen
aufgebaut, und dies umsomehr als diese Konstruktionen
bewusst sind. In diesen beiden Schichten ist also bei
Panofsky das Kunstwerk irgendetwas Sekundäres, dem
gewisse Formen, gewisse im voraus gegebene bewusste
oder unbewusste Konstruktionen vorangehen. Sie werden
zwar nicht der Welt selbst, sondern dem Bewusst-
sein des Menschen zugeschrieben. Demnach erscheint
hier das Kunstwerk als ein Kanal, durch welchen
die Information quasi als kommunikationsvermittelnd
fliesst. Die Realität ist dadurch als eine a priori Gege-
benheit des menschlichen Bewusstseins, als eine gegen-
ständliche Begriffsform des Bewusstseins und der Auf-
fassung verstanden. Es ist jedoch klar, dass es nicht
möglich ist, das Werk auf das Niveau eines passiven
Vermittlers zu reduzieren, dass das Werk nicht irgen-
detwas Sekundäres, auf Apriorität beruhendes darstellt.
Rettet Panofský die Situation durch die Konstituierung
der dritten Schicht?
Bei ihrer Bestimmung geht Panofsky vorerst von der
phänomenologischen Analyse Mannheims aus, indem er
bestrebt ist, die dritte Schicht als etwas Primäres, un-
mittelbar Gegebenes aufzufassen. Doch schon in den
„Studies in Ikonology“ wendet er sich zu Cassierers
Philosophie der symbolischen Form zu und fasst die
dritte Schicht als eine Konstitutierung symbolischer
Inhalte auf. Jedoch selbst Cassierers Standpunkt ist
aprioristisch: Es ist bestrebt, Kants Dualismus aprio-
rischer Formen der Auffassung der Welt und der Dinge
an sich in der Weise zu beseitigen, dass es die Welt als
ein Symbol auffasst. Dabei ist das Symbol eine spezifische
Art der menschlichen Auffassung der Welt. Doch ist das
Symbol auch auf Apriorität, auf die Verhüllung von
etwas schon Bekanntem gegründet, es ist daher keine
Verbindung mit dem Ursprünglichen, keine Erkenntnis.
In seiner Bestrebung, die substantielle Vorstellung
der Welt zu relativisieren, relativisiert Cassierer die Er-
kenntnis, er formalisiert sie, und dadurch dreht er die
Welt wiederum in irgendetwas Absolutes um. Die Welt
wird entweder als Ganzes entsymbolisiert und das Prob-
lem -— was ist sie — bleibt bestehen, oder wird sie als
Ganzes zum Symbol, doch entsteht danach die Frage:
wessen Symbol?, und als einzige Antwort ist der Theismus.
Das Symbol ist also kein Herantreten zur Quelle der
Realität, und aus diesem Grunde kann die Realität als
Ganzes nicht mit ihm identifiziert werden. Dies gilt auch
für das Kunstwerk: sobald Panofsky die dritte Schicht
als Symbol aufgefasst hat, erhob er die Apriorität zum
Grundprinzip des Kunstwerks. Das Werk wurde für ihn
also zur Illustration im voraus gegebener, schlussendlich
bekannter Inhalte. Diese Inhalte haben eine begrifflich -
gegenständliche Gestalt da doch Panofsky die Realität
als eine Vergegenständlichung auf der Grundlage aprio-
rischer Konstruktionen aufgefasst hat. Dadurch entging
ihm die Möglichkeit, das Werk als wesentlich inhaltlich
aufzufassen; in seiner Auffassung hat das Werk auf-
gehört die Möglichkeit zu haben zu einer primären
Entdeckung und Erkenntnis zu werden, es wurde le-
diglich zu einem passiven Träger. Es kann gesagt werden,

dass der Verdienst der Ikonologie sich so weit zusammen-
geschrumpft hat, dass sie demonstrierte, dass die im
wesentlichen apriorische Schicht, die Themenschicht,
nicht flächenartig, sondern vielschichtig ist, indem
sie sich von der einfachen Vergegenständlichung bis
zum verborgenen Symbol erstreckt. Das Werk als Gan-
zes ist jedoch diesem Symbol nicht gleich, nachdem die
Realität selbst nicht aprioristisch, nicht begrifflich-
gegenständlich ist, und das Werk ist dem Thema nicht
gleich. Vor dem Werk existieren keine Inhalte, die für
es wesentlich wären, ohne von ihm geschaffen zu sein.
Diesem Apriorismus begegnen wir auch in Panofskÿ’s
Auffassung der Geschichts-Erkenntnis. Dadurch, dass er
als Kriterium der Richtigkeit der Interpretation die
vorangehende Erkenntnis der Geschichte fesfsetzt, glaubt
er an die Möglichkeit der Erkenntnis durch den Kreis.
Nachdem er die Voraussetzung der Erkenntnis voran-
setzt, hört das Erkannte auf. Erkenntnis zu sein, es ist
lediglich die Bestätigung dér Voraussetzung. Das, was
vorerst festgestellt werden soll, wird als etwas Be-
stimmtes, als Kriterium aufgefasst. Und nachdem die
Geisteswissenschaften keine naturwissen- schaftliche Mö-
glichkeit haben eine Kontrolle mittels Praxis auszu-
üben, kann der Kreis nicht durchgebrochen werden, die
Erkenntnis wird zum Glauben, da sie ä priori gesstellt
wurde. Dieser Apriorismus der Erkenntnis sticht am
stärksten in der Auffassung der dritten Schicht hervor.
Das, was vorerst festgestellt werden sollte — die gei-
stige Essenz, die Weltanschauungsquelle des Werkes,
wird aus der vorangehenden Erkenntnis der Geiste-
sgeschichte deduziert. Woraus wird diese vorangehende
Erkenntnis geschöpft? Vor allem aus anderen Gebieten
des Geistes in einer gegebenen Zeit, obgleich schon
nicht mehr aus der zeitgenössischen unmittelbar ikono-
graphischen Literatur wie dies bei der zweiten Schicht
der Fall war. Dadurch kommt es jedoch zu einer Absolu-
tisation der Selbststilisierung der Zeit, nachdem die
zeitgenössische Literatur selbst, sei es philosophische
Literatur oder welche andere Quelle immer des zeit-
genössischen Geistes, irgendetwas darstellt, was allein
schon einen „Wesenssinn“ hat, der enthüllt werden
muss. Darum kann sie nicht als Erklärung eines
Kunstwerks dienen. Dadurch kommt es dazu, dass die
Ikonologie, anstatt um das Werk immanent inhaltlich
aufzufassen, unterordnet es anderen Gebieten des Geistes
und demzufolge gelangt sie nicht zu ihren wesentlichen
Inhalten, sondern nur zur Enthüllung der Inhalte, durch
welche sich die historische Zeit selbst stiliserte. Und so
wurde aus der Bestrebung um die Auffassung der Kunst
der Vergangenheit eine Vergangenheitlichung anstatt
einer Vergegenwärtigung. Die primären, wesentlichen,
durch die Kunst hervorgebrachten Inhalte können nicht
aus anderen Gebieten deduziert werden, und zwar aus
dem einfachen Grunde, weil sie vom Werk selbst primär
hervorgebracht werden, weil ihm dabei nichts vorangeht.
Die Ikonologie liess also unbeantwortet die Frage, wie
die Künste der Vergangenheit in ihrer Überhistorischen
Gültigkeit, in ihrer unaufhörlichen Gegenwart aufgefasst
werden sollen.

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